МКОУ "СОШ с. Псыншоко"

МКОУ "СОШ с. Псыншоко"

Добро пожаловать на наш сайт!

Загадки о живой и неживой природе для 2 класса: «Живая и неживая природа.». Скачать бесплатно и без регистрации.

Конспект урока по теме » Живая и неживая природа» 2 класс

План-конспект по окружающему миру во 2 классе. Тема «Неживая и живая природа». Школа России

УМК А.А. Плешакова

Цели: познакомить с целями и задачами нового раздела; формировать знания о живой и неживой природе; на конкретных примерах раскрыть связи между неживой и живой природой.

Планируемые результаты: учащиеся осознают ценность природы; научатся различать объекты живой и неживой природы.

Оборудование: тест (для каждого ученика на отдельном листочке), картинки к загадкам; у учащихся — цветные фишки, цветные карандаши.

Ход урока

I. Организационный момент

II. Анализ проверочной работы

(Анализ типичных ошибок, допущенных учащимися в проверочной работе.)

III.

Актуализация знаний

Тест

(Выдается на отдельных листочках.)

1. Укажите, что сделано руками человека.

а) облако;                                          г) трава;

б) космический корабль;  +              д) воробей;

в) стол;    +                                        е) солнце.

2. Укажите, что не сделано руками человека.

а) река;  +           г) вода;     +

б) кит;   +            д) небо;     +

в) парта;             е) дом.

3. Какое утверждение верно?

а) Природой называется все то, что окружает человека.

б) Природой называется все то, что сделано руками человека.

в) Природой называется все то, что окружает человека и не сделано его руками.      +

4. Укажите объекты природы.

а) шкаф;

б) глина;    +

в) стекло;

г) обувь;

д) воздух;    +

е) магнитофон;

ж) телефон;

з) сыр;

и) троллейбус;

к) песок речной;    +

л) песок сахарный.

Самоопределение к деятельности.

Звучит музыка «Листья желтые над городом кружатся…» 

Учитель. Ребята у нас сегодня необычный урок. К нам в гости залетел березовый листочек. 

 Листочек

  1. Я сегодня прилетел к вам не спроста,

И прошу вас, помогите мне друзья.

Я поспорил с камнем серым на песке,

Что узнаю все о нем и о себе.

Что относится к живой природе, а что нет.

И сейчас хочу услышать я ответ.

Учитель. Ребята, поможем листочку ответить на все вопросы и узнать правильные ответы?

Учащиеся.  Поможем.

  1. Первое задание, друзья, выполнить вам не составит и труда.

Вот загадки камень вам прислал, думает, что я не отгадал.

Помогите мне, пожалуйста, друзья и отгадки напишите не тая.

  • Нектаром питаюсь,
    На крыльях летая.
    Так вы догадались,
    Кто я такая?
    (бабочка)

  • Хохотали — гоготали,
    И от смеха в пруд упали!
    И поплыли ловко,
    Есть у них сноровка.
    Никогда не трусят
    Забияки … . (Гуси)

  • Рыжий маленький зверёк
    По деревьям прыг да скок.

    Он живёт не на земле,
    А на дереве в дупле.

  • (Белка.)

  • Назван он ласково именем мальчика,
    Дружит с ромашкою и с одуванчиком
    Строен и крепок его стебелёк,
    В поле растёт этот синий цветок.
    Как же прозвали его (Василёк).

Ну-ка, кто из вас ответит

Не огонь, а больно жжет,

Не фонарь, а ярко светит,

И не пекарь, а печет. (Солнце)

Пушистая вата

Плывет куда-то.

Чем вата ниже,

Тем дождик ближе. (Туча)

Утром бусы засверкали,

Всю траву собой заткали,

А пошли искать их днем,

Ищем-ищем — не найдем. (Роса)

Листочек

  1. Вот ребятки Вам, спасибо!

Помогли мне отгадать.

И первое заданье камня

Вы сумели разгадать

Но теперь вам нужно слово

Из первых букв собрать. 

Учащиеся. Это слово – ПРИРОДА. 

Листочек:

  1. Вы ребята молодцы, настоящие спецы,

Но слова – отгадки опять играют в прятки.

Из ответов собери ты скорей две группы.

Совместное «открытие» новых знаний.

Что живое назови, а что неживое.  .

Учитель. Ребята, как Вы думаете, какие объекты природы называется живыми?

Учащиеся. Живое – бабочка, гусь, белка

Учитель. По каким признакам Вы отнесли эти объекты к живой природе? Учащиеся.

 Они двигаются, едят, дышат. 

Учитель. Ребята Вы молодцы, назвали два признака живой природы – это дыхание и питание, а вот движение, это не признак живой природы. А какие объекты Вы отнесли к неживой природе?

Учащиеся. Неживое — солнце, туча, роса.

Учитель. Ребята, назовите признаки неживой природы?

Учащиеся. Не двигаются, не едят и не дышат.

Учитель. Скажите, а растения дышат? 

Учащиеся. Да, они поглощают углекислый газ, а выделяют кислород.

Учитель. Ребята, как Вы думаете, какими еще признаками живой природы обладают растения?

Учащиеся. Дышат, питаются, размножаются, умирают, рождаются. 

Учитель. Так к какой группе мы отнесем слово цветок василек?

Учащиеся.  Цветок- василек мы отнесем к живой природе, т.к. это растение и оно обладает всеми признаками живой природы.

Учитель. А теперь, давайте назовем признаки неживой природы.

Учащиеся. Уменьшается, разрушается, увеличивается, растворяется, размывается.  

Листочек

  1. И с третьим Вы заданием справились – Ура!

А тему этого урока Вы назовете без труда.

Учитель. Ребята, как вы думаете, о чем мы будем с вами говорить?

Учащиеся. Мы сегодня будем говорить о живой и неживой природе.

Учитель. Какие учебные цели мы поставим перед собой? 

Учебные цели:

  • научиться различать объекты живой и неживой природы;

  • рассматривать взаимосвязь между живой и неживой природой;

  • научиться беречь природу.

Учащиеся. Научиться различать объекты живой и неживой природы, рассматривать взаимосвязи между живой и неживой природы, научиться беречь природу.

Учитель. Ребята, какие объекты относятся к живой природе?

Учащиеся. Человек, растения, животные, грибы. 

Учитель. Ребята, какие объекты относятся к неживой природе? 

ПИСЬМО Листочек

  1. Ну, ребята два заданья Вам осталось разгадать.

Что относится к природе Вам скорее отвечать.

Учащиеся. Все то, что не сделано руками человека.

Листочек

  1. Много сделали ребята с Вами мы заданий,

А теперь давайте с Вами немного поиграем

Физминутка:

Мы – листики осенние
Мы, листики осенние,
На веточках сидели.
Ветер дунул, полетели.
Мы летели, мы летели.
И на землю тихо сели.
Ветер снова набежал.

И листочки все поднял.
Повертел их, покружил.
И на землю опустил.

(Дети имитируют действия «листочков» в соответствии с текстом стихотворения: садятся на корточки, летают по комнате, вновь тихо садятся, поднимаются, кружатся и снова садятся.)

Учитель. Ребята, задание состоит из нескольких этапов. Вам нужно будет в одних заданиях продолжить предложение, а в других найти лишнее слово.

Например: Вишня- это ягода или овощ?

Лишнее слово: туфли, кроссовки, сапоги, машина. 

Продолжение работы по теме урока.

Листочек

  1. Поиграем мы в игру очень интересную

Дети – в первый столбик положи все, что есть живое,

А во второй, конечно же, только неживое.

Учитель. Раздает задания в конвертах каждой группе.

Учащиеся. Ребята выполняют задание в группах.

Листочек

  1. Вы проверьте друг у друга

Правильно ль вы сделали?

(Учитель открывает доску, на которой заранее записаны верные ответы.)

Листочек

  1. От меня ребята низкий вам поклон,

И спасибо искреннее в нем.

Все я понял и запомнил тоже все.

Камню спутать меня будет нелегко.

Рефлексия

Листочек

  1. Что для жизни нужно нам, чтоб не задохнуться,

Чтоб от жажды не погибнуть и вырасти повыше?

Учащиеся. Воздух, вода, солнце.

Учитель. Ребята, может ли живая природа существовать отдельно от неживой природы? Обоснуйте свой ответ.

Учащиеся. Живая природа не может существовать без неживой природы и наоборот, т. к. все в мире взаимосвязано. Живые существа не могут жить без света, воздуха и воды.

Учитель. Давайте рассмотрим схему. Кто желает объяснить ее? 

Учащиеся. Животным, насекомым, птицам, растениям для полноценного существования требуется солнечный свет, воздух, и вода. Без этих трех составляющих ничто живое не могло бы существовать.

Листочек

  1.          Для того, чтоб жить нам долгие лета

Нужны Солнце, Воздух и Вода!

И природу мы должны с вами беречь.

Хоть живая или неживая – она есть!  .

Учитель. Ребята, что нового вы узнали на уроке? (Ответы детей).

Учитель. Давайте оценим нашу работу сегодня на уроке. На ваших столах лежат красные квадратики – это оценка «5» , желтые треугольники – это отметка «4», ну, а синие кружочки – это знаки, что эта тема вызвала у Вас затруднения.

(Ответы детей).

Учитель. Подведение итогов урока

Учитель. Ребята, какие учебные цели мы перед собой ставили?

Учебные цели:

  • научиться различать объекты живой и неживой природы;

  • рассматривать взаимосвязь между живой и неживой природой;

  • научиться беречь природу.

Учащиеся. Научиться различать объекты живой и неживой природы, рассматривать взаимосвязи между живой и неживой природы, научиться беречь природу.

Учитель. Все ли цели были достигнуты?

Учащиеся. Да, мы узнали, что относится к живой природе, а что к неживой.

Домашнее задание 

Нарисовать взаимосвязь живой и неживой природы.

В гости к весне. Изменения в живой и неживой природе весной

и
Никифорова Н.В.
Клик мышкой
на загадку
Отгадай загадку.
Снова птицы летят издалёка,
К берегам, расторгающим лёд,
Солнце тёплое ходит высоко
И душистого ландыша ждёт.
Никифорова Н.В.
Клик мышкой
на картинки
Назовите весенние месяцы.
МАРТ
АПРЕЛЬ
МАЙ
Никифорова Н.В.

4. Отгадайте загадку.

Клик мышкой
на загадку
Отгадайте загадку.
Дует тёплый южный ветер,
Солнышко всё ярче светит,
Снег худеет, мякнет, тает,
Грач горластый прилетает.
Что за месяц? Кто узнает?
МАРТ
Никифорова Н.В.

5. Отгадайте загадку.

Клик мышкой
на загадку
Отгадайте загадку.
Яростно река ревёт
И разламывает лёд.
В домик свой скворец вернулся,
А в лесу медведь проснулся.
В небе жаворонка трель.
Кто же к нам пришёл?
АПРЕЛЬ
Никифорова Н.В.

6. Отгадайте загадку.

Клик мышкой
на загадку
Отгадайте загадку.
Зеленеет даль полей,
Запевает соловей.
В белый цвет оделся сад,
Пчёлы первые летят.
Гром грохочет. Угадай,
Что за месяц это? …
МАЙ
Никифорова Н.В.

7. Работа по учебнику.

1.Откройте учебник на
стр.86-87.
2.Прочитайте текст
«Неживая природа весной».
Никифорова Н.В.

8. Объекты природы весной:

Живая
Никифорова Н.В.
Неживая
человек
небо
насекомые
облака
рыбы
осадки
растения
ветер
звери
солнце
птицы
водоёмы

9. Изменения в неживой природе

Солнце выше, чем зимой
Дни стали длиннее
таяние снега и
льда
потеплело
оттаивание
почвы
Небо
Облака
Голубое, высокое
Белые, лёгкие
Водоёмы
половодье
Никифорова Н.В.
Осадки
ледоход
Первая гроза
Ветер

10. Работа по учебнику.

1.Откройте учебник на
стр.88-89.
2.Прочитайте текст «Живая
природа весной».
Никифорова Н.В.

11. Изменения в живой природе

животные
насекомые
рыбы
птицы
Выползают
из коры
деревьев
Период
нереста
( откладки
икры)
Прилетают
из тёплых
краёв
Вьют гнёзда
Выводят
птенцов
Никифорова Н. В.
звери
Просыпаются
от зимнего
сна
Начинается
линька
Рождаются
детёныши

12. Изменения в живой природе

растения
Появление
Набухание Появление
Начинается
раннецветущих
почек
листиков сокодвижение
растений
Никифорова Н.В.

13. Подумай !

Почему эти растения
зацветают так рано?
Никифорова Н.В.

14. Запомни !

Раннецветущие растения получают
питание из своих утолщённых
подземных частей, в которых с
прошлого года хранились запасы
питательных веществ . Почва весной
насыщена влагой. Им требуется много
света и влаги. Тепла им требуется
немного. Вот они и цветут в начале
весны.
Никифорова Н.В.
Многие собирают
весной букеты
весенних растений.
Хорошо ли это?
Что мы с вами можем
сделать, чтобы
сохранить растения?
Никифорова Н.В.

16. Запомни !

Клик мышкой
на рисунок
Не рвите
раннецветущих
растений!
Никифорова Н. В.
Запомни !
В лесу передвигайтесь по
тропинкам (гибель
травянистых
растений губительно
сказывается на состоянии
всего леса)!
Букеты составляйте
из цветов,
которые
человек вырастил
сам у себя на
садовом участке!
Ребята !
Учёные-орнитологи, благодаря научным
исследованиям, смогли составить
календарь прилёта пернатых. Выбирайте
маленькую картинку . Читайте и
запоминайте , в какое время прилетают
птицы.
Никифорова Н.В.
Никифорова Н.В.
С 18 по 20 марта возвращаются грачи.
Никифорова Н.В.
С 25 марта-6 апреля — прилетают
скворцы.
Никифорова Н.В.
1-10 апреля — в этот период
прилетают зяблики, жаворонки, лебеди
и дрозды
Никифорова Н.В.
1-10 апреля — в этот период
прилетают зяблики, жаворонки, лебеди
и дрозды
Никифорова Н.В.
В конце апреля прилетают горихвостки,
лесные коньки, пенки
Никифорова Н.В.
В конце апреля прилетают горихвостки,
лесные коньки, пенки
Никифорова Н. В.
В середине мая обычно возвращаются
стрижи и соловьи
Никифорова Н.В.
В конце мая возвращаются иволги
Никифорова Н.В.
Составьте рассказ «Весна пришла»
Солнце выше, чем зимой
Дни стали длиннее. Потепление
•Небо голубое, высокое
•Облака белые, лёгкие
•Таяние снега, льда
•Ледоход
•Половодье
•Осадки: снег, дождь
•Первая гроза
•Оттаивание почвы
Никифорова Н.В.
•Набухание почек
•Появление листьев
•Цветение растений
•Появление насекомых
•Возвращение перелётных
птиц
•Изменения в жизни
зверей
Никифорова Н.В.

Окр мир 2 кл Неживая и живая природа Рабочая тетрадь Плешаков-какие ответы?

Окружающий мир 2 класс. Неживая и живая природа Рабочая тетрадь Плешаков часть 1 стр 17-какие ответы?

1 Подчеркни карандашами разного цвета (по своему выбору) объекты неживой и живой природы.

Солнце , ель , лягушка , воздух , карась , ландыш , гранит , кактус , созвездие , облако , подосиновик , комар , льдина , сосулька , роза , вода

В рамке расшифруй условные обозначения, то есть покажи, каким цветом обозначены объекты неживой природы, а каким — живые существа.

2 Вырежи из Приложения картинки и расположи их в соответствующих рамках. Попроси соседа по парте проверить твою работу. После проверки наклей картинки.

3 Исправь ошибки в утверждениях Сережи (зачеркни лишнее слово). Проверь себя с помощью учебника. 1) Солнце, звёзды, воздух, вода, камни, растения — это неживая природа. 2) Растения, грибы, животные, человек, звёзды — это живая природа.

4 С помощью книги «Энциклопедия путешествий. Страны мира» заполните таблицу (выберите три страны по своему усмотрению).

5 Наш удивительный Попугай — любитель загадок. Вот какие загадки он тебе предложил. Отгадай их и впиши отгадки в схему.

Взойдёт Егор на бугор –

выше леса, выше гор.

С бугра спускается —

за травой скрывается.

То, от чего тает лёд.

Не стукнет, не брякнет,

а в окно войдёт.

Объясни схему (устно). Расскажи с её помощью о значении Солнца для жизни на Земле.

6 Рассмотрите иллюстрации на с. 34-35 учебника. Обсудите, какими способами можно показать связи между неживой и живой природой. Какой из этих способов самый наглядный? Почему? В рамке нарисуйте схему, показывающую пример связи между объектами неживой и живой природы.

ГДЗ 2 класс. Окружающий мир. Плешаков. Рабочая тетрадь. Часть 1. Страницы 17, 18, 19

Ответы к страницам 17, 18 и 19

содержание

Другие решебники 2 класс:

2. Природа

Неживая и живая природа

1. Подчеркни карандашами разного цвета (по своему выбору) объекты неживой и живой природы.
Солнце, ель, лягушка, воздух, карась, ландыш, гранит, кактус, созвездие, облако, подосиновик, комар, льдина, сосулька, роза, вода.
В рамке расшифруй условные обозначения, то есть покажи, каким цветом обозначены объекты неживой природы, а каким — живые существа.

2. Вырежи из Приложения картинки и расположи их в соответствующих рамках. Попроси соседа по парте проверить твою работу. После проверки наклей картинки.

3. Исправь ошибки в утверждениях Сережи (зачеркни лишнее слово). Проверь себя с помощью учебника.
1) Солнце, звёзды, воздух, вода, камни, растения — это неживая природа.
2) Растения, грибы, животные, человек, звёзды — это живая природа.

4. С помощью книги «Энциклопедия путешествий. Страны мира» заполните таблицу (выберите три страны по своему усмотрению).

Страны Объекты неживой природы Объекты живой природы
Венгрия пещеры, река Дунай, термальные источники дрофа, бобр, форель, паприка
Австрия горы Альпы, река Дунай, водопады, озера, леса лес, серна, сурок, олень, эдельвейс, виноград
Греция острова, древние развалины, гора Олимп кипарис, апельсин, олива, цикада, пчела, кабан

5. Наш удивительный Попугай — любитель загадок. Вот какие загадки он тебе предложил. Отгадай их и впиши отгадки в схему.
(1) Взойдёт Егор на бугор –
выше леса, выше гор.
С бугра спускается —
за травой скрывается. (солнце)
(2) То, от чего тает лёд. (тепло)
(3) Не стукнет, не брякнет,
а в окно войдёт. (свет)

Объясни схему (устно). Расскажи с её помощью о значении Солнца для жизни на Земле.
Солнце даёт свет и тепло, необходимые для жизни растений, животных и человека.

6. Рассмотрите иллюстрации на с. 34-35 учебника. Обсудите, какими способами можно показать связи между неживой и живой природой. Какой из этих способов самый наглядный? Почему? В рамке нарисуйте схему, показывающую пример связи между объектами неживой и живой природы.

  • ← предыдущее
  • следующее →
Поделись с друзьями в социальных сетях:

Летние изменения в природе — методическая рекомендация.

Окружающий мир, 2 класс.
1. Летние месяцы 1 вид — рецептивный лёгкое 1 Б. Определить, какие месяцы являются летними.
2. Растения 1 вид — рецептивный лёгкое 1 Б. Определить то или иное цветковое растение по картинкам.
3. Насекомые 1 вид — рецептивный лёгкое 1 Б. Определить то или иное насекомое с помощью картинок.
4. Температура воздуха летом 2 вид — интерпретация лёгкое 2 Б. Определить, какой температуры не может быть летом в Москве.
5. Явления в неживой природе 2 вид — интерпретация среднее 2 Б. Определить, какие явления в неживой природе происходят летом.
6. Явления в живой природе 2 вид — интерпретация среднее 2 Б. Определить, какие явления в живой природе происходят летом.
7. Верные высказывания 2 вид — интерпретация среднее 2 Б. Определить, какие высказывания о явлениях, происходящих летом, являются верными.
8. Занятия летом 2 вид — интерпретация среднее 2 Б. Определить, чем можно заниматься летом.
9. Загадки про лето 3 вид — анализ сложное 3 Б. Отгадать загадки о весенних явлениях природы, растениях и животных.

Неживая и живая природа. Связи между ними



1. (С. 17) Подчеркни карандашом разного цвета (по твоему выбору) объекты живой и неживой природы.

В рамке расшифруй условные обозначения, то есть покажи, каким цветом обозначены объекты неживой природы, а каким – живые существа.

2. Вырежи из Приложения картинки и расположи их в соответствующих рамках. Попроси соседа по парте проверить твою работу. После проверки наклей картинки.

В рамку «Неживая природа» отнесем Луну, облако, скалу с ручьем.

В рамку «Живая природа» — лягушку, грибы, дерево.

3. (с. 18) Исправь ошибки в утверждениях Сережи (зачеркни лишнее слово). Проверь себя с помощью учебника.

1) Солнце, звезды, вода, воздух, камни, растения (лишнее слово) – это неживая природа.

2) Растения, грибы, животные, человек, звезды (лишнее слово) – это живая природа.

4. (с. 18) Заполни таблицу (напиши не менее трех примеров в каждом столбце). Старайся не повторять примеры из задания 2.

5. (с.18) Наш удивительный попугай – любитель загадок. Вот какие загадки он тебе предложил. Отгадай их и впиши отгадки в схему.

Взойдет Егор на бугор –

Выше леса, выше гор.

С бугра спускается –

За травой скрывается. (Солнце)

То, от чего тает лед. (Тепло)

Не стукнет, не брякнет, а в окно войдет. (Свет).

Объясни схему (устно). Расскажи с ее помощью о значении Солнца для жизни на Земле.

Солнце – источник света и тепла для всего живого на Земле.

6. (с. 19) Обсудите, какими способами можно показать связи между живой и неживой природой. Какой из этих способов самый наглядный? Почему? В верхней рамке выполните рисунок, показывающий пример связи между объектами живой и неживой природы (или наклей фотографию). В нижней рамке покажите эту связь с помощью схемы.

Урок «Неживая и живая природа»

Тема урока.   Неживая и живая природа.

Цели урока:формировать знания о живой и неживой природе;определить связи между живой и неживой природой;обогатить личный опыт учащихся посредством наблюдений за живой и неживой природой.

 

 

                                                    Ход урока

I.Орг. момент.

II.Актуализация знаний.

Игра,,Кто быстрее,,.

-Давайте поиграем и вспомним,как человек может относиться к себе,к людям,к природе и к тому,что они делают.На задание дается 3 минуты.За это время первый ученик подберет слова,выражающие отношение человека к себе,второй-отношение к людям и к тому,что они делают,а третий-к природе.Причем отношение может быть не только хорошим,но и плохим.Выигрывает тот ученик,который подобрал наибольшее количество слов.

    (Ребята подбирают слова,н.-р:1-й-доброе,уважительное и т.д.;2-й-заботливое,пренебрежительное и т.д.;3-й-доброе,жестокое и т.д.)

 

III.Самоопределение к деятельности.

-Отгадайте загадки.

(записываю на доске отгадки)

Не по рыбам,а сети расставляет.(паук)

У родителей и деток вся одежда из монеток.(рыба)

Ходит,спесь надуваючи.(индюк)

Без языка,а говорит,без ног,а бежит. (ручей)

По синему морю белые гуси плывут.(облака)

И тонок,и долог,а сядет-в траве не видать.(дождь)

Сам алый,сахарный,кафтан зеленый,бархатный.(арбуз)

-Прочитайте первые буквы отгадок.Какое слово получилось?(Природа)

 

Так называется наш следующий раздел.

-А теперь вернемся к нашим отгадкам.На какие две группы можно их разделить?(Живое-паук,рыба,индюк;неживое-ручей,облако,дождь,арбуз.)

-Как вы думаете,о чем мы будем говорить на сегодняшнем уроке?(О живой и неживой природе)

IV.Работа по теме урока.

 

Учитель.

-Ребята,вы знаете,что нас окружают вещи,предметы,люди,животные.Посмотрите на иллюстрации,расположенные на доске и скажите,что можно отнести к природе,а что создано человеком? Назовите мне все,что относится к природе.(Растения,солнце,вода,животное,человек,камень,дерево,гриб,туча,снег)

-Как вы думаете,чем отличается живая природа от неживой?(Живое может двигаться)

-Правильно,все живое двигается.Даже растения. Конечно же,деревья и цветы не могут передвигаться по земле,но они могут поворачиваться по направлению к свету,сворачивать и разворачивать свои листья или цветы.Итак,мы можем сказать,что растения тоже двигаются.

-Запишем на доске первый признак жизни-ДВИЖЕНИЕ.

-Что еще отличает живое от неживого?(Живое растет)

-Правильно,любой живой организм растет.Из отростка вырастает дерево,из семечка-растение,из ребенка-взрослый человек.

-Запишем второй признак жизни-РОСТ.

-А что нужно живому организму,чтобы нормально расти и развиваться?(Питаться.)

-А что будет,если лишить живое питания?(Оно погибнет.)

-Запишем третий признак жизни-ПИТАНИЕ.

-Скажите,ребята, что происходит с некоторыми растениями при наступлении осени и зимы?(Они погибают.)

-Со временем умирают не только растения,но и животные,и люди растут,взрослеют,старятся и умирают.

-Запишем четвертый признак-СМЕРТЬ.

-Подумайте,если живые организмы погибают,почему тогда до сих пор существует жизнь на Земле?(Потому что люди,животные,растения рождаются вновь)

-Правильно,вместо умерших организмов на Земле постоянно рождаются новые живые существа.

-Запишем пятый признак жизни-РАЗМНОЖЕНИЕ.

 

-А теперь давайте подумаем и скажем-что относится к неживой природе?(ответы детей)

-Посмотрите на доску,давайте перевесим все живое на правую сторону доски,а неживое-в левую)

 

V.Физкультминутка.

-А сейчас мы немного поиграем и отдохнем.Каждому из вас я раздам картинки и буду задавать вопросы.Встать должны те,чья картинка будет подходить под ответ на мой вопрос по всем признакам.

-Живая природа.(встают ребята,у которых картинки с живой природой)

-Неживая природа.(встают ребята,у которых картинки с неживой природой)

-А сейчас усложним задачу. Живая природа,летает.(птицы,насекомые)

-Неживая природа,течет,льется.(вода,капли дождя)

-Живая природа,обитает в лесу.(животные)

-Неживая природа,освещает.(Солнце,луна,звезды)

-Живая природа,не может передвигаться,тянется к солнцу.(растения)

 

VI.Продолжение работы по теме урока.

1.Беседа,работа по учебнику.

-Может ли живая природа существовать без неживой?Докажите.(ответы детей)

-Рассмотрите схему на стр.27.(работа по таблице)

2.Выполнение задания в рабочей тетради.

стр.8.

 

VII.Рефлексия.

Учащиеся отвечают на вопросы учебника(с.27,в рамке)

-Оцените свои достижения на уроке.

(Дети оценивают смайликами)

 

VIII.Подведение итогов урока.

-О чем мы говорили на сегодняшнем уроке?

-О каких пяти признаках живой природы вы сегодня узнали?

 

Домашнее задание

Рабочая тетрадь:с.7-8.

Анимизм: Заметки о выставке — Журнал № 36, июль 2012 г.

Выставка «Анимизм» призвана предоставить другой контекст для размышлений над старой темой в теории искусства, имеющей значительное влияние в настоящее время: вопросом анимации. Вместо того, чтобы исследовать эффект анимации только в рамках эстетики — например, представляя коллекцию произведений искусства, иллюстрирующих различные способы достижения эффекта жизни или реалистичности в поле, разграниченном диалектикой движения и стазиса, — эта выставка занимается бесспорный фон, на котором обычно происходит эстетическое обсуждение таких эффектов. Этот фон обычно воспринимается как нечто само собой разумеющееся или старательно держится на расстоянии, но работы на этой выставке стремятся вынести его на свет. В то время как воскрешение жизни является хорошо известным эффектом в анимационных мультфильмах и цифровой анимации, а также в более деликатных случаях в живописи и скульптуре, за пределами территории искусства и средств массовой информации анимация была спорной проблемой, которая приводит к основным проблемам. в текущих дебатах о современности. Когда анимация выносится за пределы поля искусства, она превращается в поле онтологической битвы.Это далеко не вопрос абстрактных соображений, это поле битвы на границе колониальной современности, а в контексте современной политики и эстетики это касается насущного вопроса трансформируемости и оборотоспособности онтологий, где претензии на реальность и упорядоченность социального мира поставлены на карту. На этом поле битвы проблема анимации была названа «анимизмом» антропологами девятнадцатого века, стремившимися к тому, чтобы их работа была включена в ряды науки.

И.

Я должен начать с упоминания о том, в какой степени анимизм продолжает представлять, несмотря на все попытки научного объяснения, серьезную загадку для западной эпистемологии, а также провокацию для нашего воплощенного повседневного восприятия и рациональности. То, что неодушевленные предметы и вещи действуют, что у них есть планы на нас и что они нас спрашивают, — это повседневная реальность, которую мы все безоговорочно принимаем — точно так же, как мы принимаем и даже одушевляемся той самой средой и контекстами, в которых мы работаем.Но признать, сформулировать и осмыслить этот факт — это, по-видимому, совершенно другой вопрос, проблематичный на всех уровнях. Провокация, заложенная в понятии анимизма, заключается в том, что оно требует от нас противостоять именно этому. Таким образом, воображаемый анимизм принимает форму крайности, так что анимизм принимает форму карикатурной версии реальности, которую мы обычно считаем само собой разумеющейся: ? Анимизм в этом смысле приветствуется западным мышлением как угроза того, что мы должны поменяться позициями, ибо теперь мы можем представить себя только аннулированными, в роли инертного, пассивного вещества, которое раньше было вещественной «материей» там . И провокация заходит дальше. Его отголоски можно услышать в вопросе: «Так ты действительно веришь?» Ибо то, что здесь поставлено на карту, похоже, носит конфессиональный характер, так что, если кто-то осмелится ответить «да», он больше не будет принятым членом современного общества.

Этот проект не намерен отвечать на этот вопрос ни «нет», ни «да». Вместо этого он стремится полностью обойти выбор и рассматривать анимизм не как вопрос веры, а скорее как практику установления границ.Он пытается сдвинуть термины с загрязненной территории и раскрыть на этой территории серию априорных выборов, встроенных в современное воображаемое.

Действительно, одно упоминание об анимизме вызывает немедленную реакцию пограничников. Известным примером такой защитной реакции на уровне аффекта и эстетики является фрейдистское ощущение «сверхъестественного», в котором что-то либо более живо, чем должно быть, либо выставлено как «просто» механическое. В обоих случаях мы подтверждаем «правильную» границу между собой и миром. Вопрос об одушевленности, о том, что наделено жизнью, душой и деятельностью, кажется неизбежно и непосредственно требует различения и границ: между одушевленной и неживой материей, первобытной и цивилизованной, субъективным восприятием и объективными качествами, разговорным восприятием реального. и просто фиктивное или воображаемое, и последнее, но не менее важное, между внутренним «я» и внешним миром. И действительно, было бы самонадеянно требовать от современного зрителя вообще отказаться от подобных различий и, например, принять эстетический эффект карикатуры за реальную жизнь .В нашем повседневном восприятии нет ничего, что мы с большей готовностью идентифицировали бы как вымысел и выдумку. И проект не выдает такого требования и не посвящает себя, по-модному, скрытой жизни образов и вещей. Однако именно готовность, с которой проводятся такие различия, определяет колониальный механизм, глубоко укоренившийся в нашем повседневном восприятии и нашей способности осмысливать мир. Следовательно, проект воздерживается от постулирования жизни вещей или образов не потому, что это зашло бы слишком далеко, а потому, что этого было бы недостаточно.Проект анимизма был построен на убеждении, что должны быть мобилизованы сами основания, на которых проводятся такие различия.

Что поставлено на карту, если мы отдадим эти земли в наше распоряжение? На кону стоит вопрос о том, способны ли мы выйти за пределы матрицы современных дихотомий — не отказавшись от них, а вновь обретя способность воздействовать на них и трансформировать то, что представляется нам «данной» реальностью. Эта способность также является мерилом всех попыток деколонизации современного колониального воображаемого.Этот проект утверждает, что в вопросе об анимизме лежит зерно колониализма. Во всех регистрах здравого смысла и повседневного восприятия, от эстетической рефлексии до самых абстрактных концептуальных различий, это ядро ​​представляет собой механизм, который служил для легитимации колониального подчинения, часто способами, не сразу заметными, именно потому, что он стал натурализованным как часть как мы воспринимаем, переживаем и относимся к вещам. Анимизм, по-видимому, не может быть определен в рамках современной терминологии без применения к нему ряда не подвергаемых сомнению допущений, которые составляют основу современности и в матрице которых мы неизбежно оперируем, пока предполагаем, что вопрос заключается в определении «правильного» различия между жизнью и жизнью. и не-жизнь, я и мир.Эти предположения уже проявляются, когда их описывают в, казалось бы, нейтральных терминах, как веру некоторых культур в то, что природа населена духами или душами. Само значение, которое эти термины несут в современности, подразумевает, что такая вера в худшем случае ошибочна — то есть не в состоянии объяснить, каковы вещи на самом деле — или, в лучшем случае, являются символическими репрезентациями социальных отношений, спроецированными на безразличную к ним природную среду. Когда мы используем термин анимизм, мы, таким образом, уже вошли в повествовательную структуру и самомифологию современности.И эти нарративы не могут не отрицать реальности того, что они конструируют как другое современности. Мобилизация оснований потребовала бы, чтобы мы подвергли сомнению само значение таких терминов, как «вера», «духи», «души», «проекция», «вымысел» и даже «жизнь», а также историческую роль, которую они сыграли. в западном модерне как часть дисциплинарной системы подразделений, которые организуют современный «принцип реальности», геттоизируя недовольство современности как «вымысел», «эстетику» или «примитивный анимизм».

Мерой недисциплинированности воображения является способность перестать «играть в разделяющую игру», чтобы взглянуть на те самые практики, которые организуют и охраняют разделения. Эта выставка не о анимизме, как если бы это был объект . Наоборот, речь идет об установлении границ — тех границ, которые в конечном счете определяют статус вещей в социальном порядке, определяют фактическое включение и исключение. Границы никогда не даны нам в виде априорных категориальных разделений.Как показали многие критические теоретические исследования недавнего прошлого, границы никогда не бывают «естественными», они никогда не предшествуют их установлению — они всегда являются продуктом практик, которые их организуют, в зависимости от порядка знаний, технологий и политики. Репрезентации, эстетические процессы и медийные образы консолидируются, отражают и выходят за эти границы. Они являются выражением лиминальности всех вещей, включая лиминальность всех субъективностей. В этом смысле вся социальная практика является практикой границ, хотя каждая граница организована и понимается по-разному.Предпосылкой для выявления этих различий является воображаемая и концептуальная способность не наносить на карту рассматриваемые границы. Эта выставка была задумана в этих терминах, двигаясь между записью и снятием с карты этих границ через их нарушение и преодоление пределов.

II.

Для того, чтобы удовлетворить требования неотображения и недисциплинирования, необходимо создать альтернативное повествование, альтернативный фрейм, который в то же время является антифреймом, который может объяснить явления анимации в терминах за пределами само собой разумеющегося деления.В то же время этот альтернативный фрейм не должен впадать в безразличие, как если бы все границы и иерархии уже окончательно упразднены. Первая предпосылка проекта «Анимизм» заключается в том, что факт анимации и событие общения — одно и то же. Нет бытия-в-общении, которое не было бы также и формой одушевления, даже если это негативная анимация, отсутствие некой суверенности и агентности, как в случае «опредмечивания» или «овеществления».Анимизм становится тогда отправной точкой, самой обычной вещью в мире, в котором нет ничего вне отношений, его составляющих. Где общение, там и анимация. Анимация — это всегда форма запутанности с окружающей средой и с инаковостью . Эта инаковость несоизмерима и никогда не может быть полностью объективирована; оно всегда в какой-то степени ускользает от позитивистского знания, вместо этого вовлекая такое знание в ситуативную практику. Следовательно, эта отправная точка также предполагает, что не существует и не может быть неанимистических обществ.Анимизм — это другое название примата относительности, социальной имманентности. Постичь эту имманентность не замкнутой и фундаментально недифференцированной — актуальная политическая задача, причина необходимости выведения в поле зрения практик установления границ в самом широком смысле. Тем не менее, как бы он ни направлялся через различные пограничные практики, анимизм как таковой вполне может быть непреодолимым. Он выступает за требование, чтобы отношения были и всегда выражались . Неудовлетворенность реляционной диаграммой (ее исключенная, исключенная, приглушенная часть, которая переводится отрицательно ) всегда может быть восстановлена ​​в перемещенном, симптоматическом месте, откуда она будет выдвигать свои требования, — в место желаний, вымыслов, божеств, симптомы или призраки.Работа с этими явлениями требует, чтобы к ним не обращались по этим именам; он требует, чтобы образы в самом широком смысле слова читались против шерсти, против их классификации, например, когда художественная литература становится документальной.

Драматургия проекта «Анимизм» далее следовала спекулятивной гипотезе о том, что в современном западном мировоззрении всегда-уже-анимистическая «меридианная линия» коммуникации и миметической вовлеченности превратилась в «негативный горизонт». «Отрицательный горизонт — это горизонт, который человек оставляет позади: следовательно, чтобы стать современными, мы должны перестать быть анимистами. Мы должны оставить позади спроецированное анимистическое прошлое, которое всегда рискует вернуться. Более того, «анимизмом» называлась точка схода, расположенная на этой линии меридиана на горизонте. В пределах живописной плоскости, организованной в соответствии с центральной перспективой, точка схода является центральным местом, от которого зависит вся проективная конструкция, но в конечном счете это также место, где все линии, открывающие пространство, в первую очередь, и, следовательно, все его различия, сливаются воедино.Поэтому анимизм всегда мыслился в терминах отсутствия тех различий, на которых покоится современность, — например, как «естественное состояние», в котором нет различия между внутренним и внешним миром, между культурой и природой, или между природными вещами и социальными знаками. Точка схода — это также наклонное изображение, отрицательное, перевернутое зеркало, которое показывает не-я как проекцию себя — как в образе анимизма как «естественного состояния» в оппозиции к «современной цивилизации». Перевернутое зеркало-ширма есть инструмент воображаемого присвоения инаковости, задуманной в собственном образе. Это место экспорта — отсюда распространенное обвинение в том, что так называемые анимисты «проецируют» свое самоощущение на окружающую среду, в то время как на самом деле именно те, кто называет их анимистами, проецируют себя и свои собственные нормативные различия на других и на мир. .

Анимизм — «мультистабильная картина» (фигура, в которой отношения фигура/фон обратимы, причем два взаимоисключающих мотива одинаково сильно претендуют на восприятие), всегда неожиданно переключающаяся между позитивом и негативом, между фигурой и фоном.Поэтому в современном мышлении анимизм всегда понимается либо как негативное — т. е. как варварское отсутствие цивилизации, — либо как позитивное — как квазирайское состояние, в котором не существует болезненных разделений, характерных для современности. Это , в момент инверсии , что эта выставка пытается уловить «создание границ», приостанавливая структуру «или/или», которая характеризует «мультитабличную фигуру», точно так же, как логика границ, стремящаяся заменить вынужденный выбор (на самом деле двойная связь) для стереоскопического взгляда, который исходит от линии меридиана, от точки схода. Современным мировоззрением овладела генерализованная асимметрия, результатом которой стало невозможность распознать мультистабильную фигуру как таковую . Возможно, это идеальное описание дуализма , в котором навязанный выбор мультистабильной фигуры не пересекается, чтобы исследовать момент встречи и непереводимости на меридиане опосредования, а вместо этого поднимается, чтобы стать шизофреническим принципом «или-или». . Это приводит к серьезным проблемам со СМИ и особенно к состояниям медиальности.В дуалистической мультистабильной картине все в конечном итоге сводится к вопросу о действии и детерминизме, о том, что и кто на самом деле действует и на что воздействуют — например, в споре материи и духа, тела и разума. Модернистский субъект предпочитал воспринимать себя как активную фигуру, обращенную к пассивному миру материи, на который он воздействовал. Что составляет проблему в этой структуре, так это обратное: тот факт, что мы не только создаем, но и по существу являемся сделанными — не в материально-детерминистском смысле, а в смысле наших относительных сред и сред и векторов субъективации. они содержат . Этот пассивный все больше ускользает от современных рамок, его активно исключают и клеймят. Быть сделанным, одушевленным, движимым — эти феномены не имеют права на реальность, кроме как в гетто субъективных эмоций или эстетических переживаний. Следовательно, самой отвратительной фигурой дикости для современного субъекта — симптомом исключения и асимметрии — была «одержимость», состояние пассивного опыта, когда субъект полностью становился медиумом и был в основе своей сотворен, одушевлен и движим.Чтобы разорвать двойную связь, окружающую современное отношение к медиальности, необходимо, чтобы активно-пассивная связь воспринималась как улица с двусторонним движением, мультистабильная картина, в которой отношения фигура/фон должны быть всегда доступны для инверсии и стереоскопического взгляда. Этот обмен точками зрения является историографической задачей, поскольку он требует, чтобы наше историческое повествование измерялось меридианом, где такое обращение становится возможным, где способность воображать обращение в конечном счете трансформируется в реальные возможности действовать в истории. В свете современной ситуации, когда границы с дисциплинарных институтов смещаются в сторону субъекта, эта способность учитывать и действовать на основе связи активно/пассивно, возможно, является политическим требованием par excellence.

III.

Выставка «Анимизм» начинается с созвездия работ, которые проливают свет на парадоксальное положение медиума выставки и института музея. Что такое музей, как не великая машина для оживления? Жизнь — одушевление — подвержена перманентной трансформации во времени, и именно против этой трансформации направлено самое учреждение музея.Все, что попадает в музей, подвергается деанимации в этом самом базовом смысле, поскольку становится объектом той самой консервации, которая является целью существования музея. Все, что попадает в музей, также должно быть помещено в классификационный порядок знания, посредством которого объект фиксируется и идентифицируется. Удобным примером является бабочка, символ психики и метаморфозы со времен древних греков. Акты сохранения, фиксации и идентификации — все это присутствует в единственном жесте, который прикалывает бабочку иголкой на подобающее ей место в таксономии.Музеи также часто сравнивают с мавзолеями. Но разве они не дают своих парадоксальных форм одушевления? Музеи создают объекты для рассмотрения субъектами — и это уже «реляционная диаграмма», в которой одна сторона говорит о другой. Но как они «отвечают» и как само отношение, возникающее здесь, артикулируется? Разве не одушевленные объекты являются теперь тем, что оживляет тот самый порядок знания, на службу которому они поставлены? И не порождает ли к тому же музей как мавзолей особую — может быть, компенсаторную — фантазию реанимации, как само выражение указанного отношения? Зачем сотням тысяч людей смотреть на мумии или динозавров, если бы не странная фантазия о том, что они снова оживают? Разве музеи, особенно в их популярных и популистских формах, не производят особый вид призрачного анимистического воображения, благодаря которому «история оживает»?

Что касается анимизма как предмета, то этот продуктивный парадокс требует дальнейшего изучения. Ибо основное предположение этого проекта состоит в том, что анимизм — это не объект, а тот самый набор практик, которые сопротивляются объективации. Следовательно, выставка об анимизме невозможна — именно потому, что нельзя показать эти отношения. Они сопротивляются конкретной форме объективации, которая является предварительным условием для демонстрации чего-либо. А помещение артефактов на место практики породило бы другую проблему: как бы объект ни анимировался в своем исходном контексте, он перестает быть таковым в пределах музейно-выставочных рамок, где их, возможно, нет. менее оживленно, но, конечно, совсем по-другому и с разными целями.

Таким образом, эта часть выставки была посвящена размышлениям об институте музея и средстве выставки в связи с анимизмом. Здесь представлен фильм Криса Маркера и Алена Рене « статуй моего австралийца » (1953). Это фильм о судьбе «племенных» африканских скульптур. Это нарративное отображение, с одной стороны, различных форм оживления и деанимации, которым подвергаются эти скульптуры, когда они становятся образцами «примитивного искусства» в европейских этнографических музеях, а с другой стороны, сверхъестественной одушевленности. они наделены, поскольку они становятся товарами на новом рынке.В этом разделе выставки также представлена ​​серия фотографий Кандиды Хёфер из ее продолжающейся серии об этнографических музеях Западного полушария. Это портреты архитектуры тех пространств, в том числе самых известных в мире, которые стремятся отмежеваться от времени и пространства. Фотографии изображают различные оси дистанции, вписанные в архитектуру этих институтов, и выдвигают на первый план их репрезентативные жесты, а также огромные механизмы за их «закулисьем», необходимые для борьбы с неизбежным распадом их объектов.Одна фотография действует как мультистабильная фигура по преимуществу. На нем изображены два реставратора за работой в белых костюмах, полностью закрывающих тело, перед витринами, заполненными этнографическими артефактами. Столкнувшись с этой любопытной картиной, мы задаемся вопросом: что же такого в этих предметах, что привлекает столько внимания? Или, возможно, существует опасность какого-то вирусного заражения, от которого эти костюмы должны защищать тех, кому поручено исследовать объекты с научной точки зрения? Кто от кого защищается? И в какие отношения нам, как посетителям, разрешено или предписано вступать с теми или иными предметами, выставленными на обозрение?

Рядом с этими фотографиями находится серия витрин с коллекцией камней. Инсталляция Опасности окаменения (2007) очень похожа на классическую экспозицию из музея естествознания, за исключением того, что этикетки рядом с камнями написаны от руки, а многие камни выглядят довольно обыденно. Надписи на этикетках идентифицируют эти камни как окаменений таких вещей, как кусок хлеба, ломтик яблока, салями или даже облако — утверждается, что окаменение последнего было результатом чрезвычайно редких погодных условий, которые иногда происходило прямо над поверхностью океана.И в тот момент, когда начинаешь улыбаться этим описаниям, на нас оглядывается весь диспозитив музея. То, как западная традиция использует камень, чтобы символизировать свое стремление к вечности и, в виде резьбы, документировать свое понимание миметического представления, здесь перевернуто с ног на голову. Против понимания миметической репрезентации, увековечивающей быстротечность жизни, здесь мы имеем мимикрию такого мимесиса, представленную как естественный, а не культурный процесс, закорачивающий всю декорацию оппозиции. На карту здесь также поставлена ​​метапсихология взгляда и его мистификация от религиозного искусства до минимализма, сам смысл того, что значит для произведения искусства «оглядываться на нас». И, наконец, что не менее важно, в этой работе и ее пародийной постановке естественного мимесиса и «примитивной анимации» можно увидеть модель альтернативного понимания дихотомии субъекта и объекта; инсценируется здесь не опредмеченные объекты и не опредмеченные субъекты, а не что иное, как короткое замыкание различных темпоральностей — кратковременная жизнь и неустойчивое состояние материи типа «хлеба» и чрезвычайно долгий процесс превращения вещей в камень. .Однако остаются не оппозиции, а скорее миметический континуум, в котором «субъект» и «объект», «жизнь» и «не-жизнь» стали относительными крайностями — каждая «случайность», как это часто бывает в других работах Джимми Дарема. передний план, выводит из равновесия шаткое равновесие субъектов и объектов, подвижных и неподвижных. Следующая работа продолжает эту линию мысли, так как рассматривает один из регистров, посредством которых устанавливается и согласовывается граница между людьми и вещами.

В архивной инсталляции Assembly: Animism (2011) агентства Agency представлена ​​подборка из обширной коллекции судебных дел, в которых юридические споры об авторском праве, авторстве, творчестве и агентстве превращаются в форумы, которые ведут переговоры о самой границе между людьми и объектами: моментальный снимок того, как граница между «природой» и «культурой» проводится одним из кластеров дисциплинарных институтов, судебной властью, по мере того, как удовлетворяются или отвергаются изначально хрупкие притязания на «авторство» и «творчество».

IV.

Обычно я упоминаю еще две вещи, представляя следующую часть выставки. Один касается западной истории концепции «души». Лишь в средневековой схоластической теологии душа представлялась чем-то прочно расположенным внутри субъекта и, следовательно, чем-то, чем можно было бы владеть . Позже Декарт объявил душу субстанцией, хотя и субстанцией без протяженности, чей ненадежный статус необходимо компенсировать относительным увеличением трансцендентной стабильности. С помощью того, что Фуко назвал «технологиями самости», новый дом — внутреннее «я» — был дан тому, что ранее было изгнано извне. Согласно христианскому богословию, душа-субстанция дана индивидуумам. Тело — это вместилище, в которое в начале жизни попадает трансцендентная душа. Тогда душа становится сценой пожизненной драмы, формируемой силами добра и зла.

Западная традиция богословского и философского «дизайна души» воспринимала душу как нечто, принадлежащее субъекту, как его сущность и заключенное внутри него.Неудивительно, что когда анатомы вскрывали тело, чтобы найти душу, они ее не нашли. Что, если душа — не субстанция, не «вещь», а функция (немного отличающаяся от «нуля» в математике)? Что, если «душа» ( анима на латыни) — это другое название того самого посредника, который делает возможным взаимный обмен, того, что происходит в самом промежутке, в событии общения? Не изменит ли это и само значение того, что значит оживлять?

Когда на данном этапе меня просят еще раз объяснить, о чем эта выставка, я отвечаю, что речь идет о двух вещах: во-первых, о том, что все мы прекрасно умеем отличать оживленную беседу от неодушевленной, и все же немногие из нас способны объяснить это различие каким-либо точным или осмысленным образом. Каким бы важным ни было это различие для нашей повседневной жизни, оно представляет собой слепое пятно в нашем сознательном знании и, следовательно, в том, о чем мы можем открыто договариваться. Во-вторых, я также отвечаю, что эта выставка посвящена не ответу на вопрос о том, обладает ли некая «вещь» анимой, субъективностью или жизнью как свойством или качеством, а молчанием наших классификационных систем относительно события пересечения одушевленности и взаимных, диалогических отношениях и, прежде всего, о том, что значит для нас быть одушевленными, подвергаться действию или быть медиумами нашего окружения и окружения.В моей собственной работе над этой темой меня всегда больше интересовало это измерение медиальности и пассивности — как сформулировать планы мира на нас — чем, например, вопрос о действии или субъективности «вещи.»

В.

Следующая часть выставки исторически знакомит с концепцией анимизма. Он начинается с витрины ряда ключевых текстов с 1871 по 1990-е годы. Анимизм как термин был придуман антропологом Эдвардом Б.Тайлор в своей основополагающей работе «Первобытная культура » (1871 г.), благодаря которой он получил академическую кафедру антропологии, первую в своем роде должность. Тайлор стремился сформулировать теорию происхождения религии, и он нашел это происхождение в том, что было для него изначальной ошибкой первобытных людей: приписывание жизненных и человекоподобных качеств объектам в их среде. Теория Тайлора была построена на широко распространенном в то время предположении, что первобытные люди были неспособны оценивать реальную стоимость и свойства материальных объектов.Анимизм объяснялся первобытной неспособностью различать объект и субъект, реальность и вымысел, внутреннее и внешнее, что якобы приводило первобытных людей к проецированию человеческих качеств на предметы. Эта концепция была вписана в эволюционную схему от первобытной к цивилизованной, в которой развилось несколько цивилизаций, в то время как остальные люди мира, описанные Тайлором как «племена, находящиеся очень низко по шкале человечества», оставались анимистами. таким образом эффективно составляя «реликвии» архаичного прошлого.

Эта эволюционная, антианимистическая схема, поставившая рационального субъекта и ученого на вершину эволюционной лестницы, вскоре будет подхвачена психологией на ее собственных условиях; психология продолжала бы утверждать, что каждый человек проходит в детстве анимистическую стадию, которая характеризуется проекцией своего внутреннего мира на внешний мир. Так, рядом с « Первобытная культура» Тайлора отображаются два ключевых текста Зигмунда Фрейда: Тотем и табу (1913) и Жуткое (1924).Именно в «Тотеме » и «Табу » Фрейд делает экстраординарное вычисление, которое очень помогает нам в составлении карты ландшафта институтов и дисциплин знания, являющихся результатом современных дихотомий. Фрейд, опираясь непосредственно на теорию анимизма Тайлора, объясняет эту «стадию» как форму нарциссизма, посредством которой сознание проецируется на внешний мир, а идеальные связи (как они устанавливаются в мышлении) принимаются за реальные, т. е. предполагается, что связь, установленная в мыслях, существует во внешнем мире.

В своей попытке разъединить внутренние проекции и внешнюю реальность Фрейд, как и Тайлор, является наследником основной программы Просвещения, которое, в свою очередь, было светско-интеллектуальным преемником христианской войны, ведущейся против «суеверий» и идолопоклонства. В этом процессе внешняя реальность определяется в терминах объективированной природы, то есть как природа, не загрязненная социальными представлениями, символизациями и проекциями. Но если священная задача современного знания состояла в том, чтобы вычислить из внешнего мира то, что люди ранее проецировали на него (тем самым положив начало картезианскому наследию), то куда делось содержание таких проекций?

Позитивистская механическая картина мира девятнадцатого века не оставляла места для этих проекций — и потому они вели бредовую, симптоматическую и анархическую жизнь в царстве вымысла, в произведениях романтиков, в явлениях медиумизма и в явлениях медиумизма. патологический.В «Тотеме и табу », «» Фрейд объясняет, что все, что должно быть извлечено из собственно внешнего мира (из природы и ее законов), теперь должно получить дом — область психологии. Ибо что является территорией и предметом психологии? Это все то, что «первобытные люди» проецировали вовне, в мир, и что впоследствии должно было быть «переведено обратно в психологию». Таким образом, «психика» конституируется как побочный продукт того самого категорического различения, которое проводит рационалистическая наука.Это то самое поле, которое управляет тем, что остается на сомнительной стороне субъекта, когда были сделаны надлежащие расчеты. Подлинный вклад Фрейда заключался в том, что он фактически отвел этим явлениям территорию, на которой их можно было снова признать неотъемлемой частью реальности.

В эссе «Жуткое» — его наиболее заметном вкладе в эстетику — Фрейд близок к предположению, что именно в переживании сверхъестественного бессознательное раскрывает свои анимистические и социальные, коллективные корни. Жуткие переживания — это те, которые разрушают самую границу между собой и миром, между прошлым и настоящим, между жизнью и не-жизнью. Фрейд находит два объяснения сверхъестественных переживаний, два способа объяснения коллективного, имманентного измерения анимизма, ставшего современным бессознательным: они либо являются предметом «проверки реальности», поскольку являются пережитками анимистических верований. из нашего древнего прошлого, что мы уже успешно преодолели ; или они являются возвращением чего-то вытесненного — а поскольку концепция бессознательного Фрейда не социальная, не коллективная, не историческая, а ограничивается семейной историей частного лица, то оно должно быть чем-то вытесненным из детского опыта, а не недовольством. любой данной или исторической «реляционной диаграммы», в которой исключена возможность возражения и обсуждения ситуации как таковой.

Тем не менее именно благодаря фрейдистской концепции эстетики жуткого мы можем понять, в какой степени эта самая граница, от которой зависит наша идентичность как «современного», является вопросом эстетики, т. е. чувственного восприятия. , и что именно в эстетике эта граница часто преодолевается и нарушается. Но нет ли аналогичного «соглашения» вокруг обозначения чего-либо как «эстетического»? Не является ли эстетика своего рода «предохранительным клапаном», как предположил Фредрик Джеймисон, «своего рода песочницей, в которую помещают все эти неясные вещи… под заголовком иррационального… [где] их можно контролировать и, в случае потребность, контролируемая»? И не является ли «искусство» в этом ландшафте современных территориальных и дисциплинарных демаркаций и пограничных режимов еще одним безопасным убежищем, таким, что Фрейд может утверждать в Тотеме и Табу , что именно в искусстве — и только в искусстве — современная цивилизация зарезервировано место, где анимизму позволено выжить? И какова цена этого права оставаться анимистом, если не то, что искусство не имеет никаких претензий на реальность?

Автономия современного искусства была достигнута ценой того, что оно стало фикцией, а это означало, что оно должно было стать политически несущественным, просто субъективным выражением. Конечно, тот самый контракт, который лежит в основе того, что мы сегодня называем «искусством», этот магический круг, который отделил искусство от коллективности жизни и сделал его фиктивным, был подобен красной тряпке в глазах быка, называемого авангардом. -гарде. Волна за волной художники-авангардисты наступали на эту позорную линию, проведенную вокруг искусства. Они хотели вернуть искусство в жизнь, обратно в политику, обратно в практику, часто рисуя собственные неясные горизонты анимистических утопий. Или же они расположились внутри магического круга, очерченного вокруг искусства как заповедника анимистических отношений, и сформировали этот заповедник не как царство автономии, а как царство высшего суверенитета, царство, в котором могут быть преодолены самые противоречия и отчуждение современности.

Но что происходит с анимистическими отношениями, когда они не могут быть сдерживаемы субъектом посредством вытеснения или проверки реальности и когда они не могут быть успешно отнесены к области эстетики или искусства? В этом случае разделение труда между обозначенными территориями всегда оказывалось беспощадным режимом, ибо оставались только категории «примитивности» и психопатологии. И действительно, все психические расстройства, известные Фрейду, можно истолковать как дезорганизацию той самой границы между внутренним и внешним, которой психология обязана своим существованием, той самой границы, предполагаемое отсутствие которой заработало себе название «анимизм».

Тайлор и его современники успешно экспортировали этот анимизм — и пренебрегаемое социальное измерение отношения, которое он символизирует — в пространственно-временной запредельности воображаемого архаического прошлого, остатки которого можно было найти среди современных первобытных людей, общее название для несовременных иррациональные общества, оказавшиеся под влиянием колониального порабощения. Изобретение Фрейдом бессознательного тоже является операцией экспорта такого рода, но это парадоксальный экспорт вовнутрь.

Но сегодня мы можем задаться вопросом, насколько успешными были эти экспортные операции. Не будет ли слишком далеко заходить предположение, что вместо этого они объявили о грядущей невозможности экспорта, который когда-то был гораздо более оперативным? Ибо нельзя не удивляться важности расплывчатого термина «проекция» как в антропологических, так и в психологических теориях. «Проекция» действительно является термином, который в конечном итоге приводит к кабинету зеркальных эффектов. Недавние антропологические критики отметили, что на самом деле именно те самые теоретики, которые обвиняли первобытных людей, детей и сумасшедших в проекции, были виновны в том самом процессе, который они пытались развенчать.Теория анимизма в отношении несовременных обществ является продуктом тех теоретиков, которые проецируют свое представление об объективной реальности и свое самоощущение на людей, которых они обвиняют в том, что они читают себя в других и в окружающей среде. Но не был ли период европейской колониальной экспансии повинен именно в таком нарциссизме и невежестве? Не заключался ли он в успешном экспорте насилия на колониальные границы, где западные ученые приписывали другим ту самую жестокость, которую они сами совершали?

VI.

Рядом с витриной с отрывками из текстов Тайлора и Фрейда находится серия коллажей Леона Феррари под названием L’Osservatore Romano (2001–2007). Коллажи сделаны из статей — в основном их титульных страниц — из одноименной газеты Ватикана, посвященных проблемам христианской морали в современном мире. Вдобавок к этим статьям Феррари сближает образы мучений окаянных из канона христианской иконографии со сценами церковных истязаний еретиков.Эти образы западного воображения зла и проклятия, насилия, трансформации и метаморфозы становятся изображениями того, что систематически уничтожалось реальностью ужаса, таящегося под поверхностью западного разума; образы экономики террора и мира, возникающего в результате разрушения тел и культур — от инквизиции и колониальной Южной Америки до недавних военных диктатур и Абу-Грейб. Эти коллажи — размышления над тем, что антрополог Майкл Тауссиг назвал «одной из великих неписаных историй империализма» — «смешением» «великих знаков смерти и подземного мира» (в случае Южной Америки, испано-христианского, африканцев и коренного населения Нового Света) в формировании «культуры завоеваний».Но до такого «смешивания» не указывают ли эти коллажи на прямой экспорт воображаемого негатива, перевод иконографии зла из Европы в колониальную реальность?

По сравнению с антропологической теорией анимизма, которая, безусловно, также служила для легитимации того, что Леон Феррари называет «европейским варварством», существовал предшествующий экспорт образов зла, с помощью которых коренные народы всего мира могли уподобляться образу идолопоклонника. а антихрист не гораздо более мобилизующая, гораздо более ошеломляющая операция? Ибо антропологическая теория анимизма, выдвинутая Тайлором, уже содержала зерно того самого признания, отрицание которого было необходимо для колониального проекта в его геноцидальной преемственности, где речь шла не о том, где провести границы вокруг души, а о том, который обладал душой и поэтому мог считаться человеком.В этом отношении книга Тайлора была, возможно, скорее неудачной попыткой ретроспективно рационализировать и узаконить капитализм и использование религиозной войны — попыткой, как я буду утверждать позже, которая привела в движение неудержимый и непрекращающийся процесс, касающийся онтологических основ современности. Вместо того, чтобы экспортировать анимизм, Тайлор открыл дверь для раскрытия современного механизма экспорта, и все попытки сдержать это открытие позже могли сделать это только путем сокрытия проблемы анимизма.

В своей психоаналитической теории бессознательного Фрейд был близок к тому, чтобы полностью открыть эту дверь, рассматривая бессознательное не как частное, индивидуальное дело, а как «расширение анимизма». Когда он утверждает, что «психоаналитическое допущение бессознательного… кажется нам дальнейшим развитием того примитивного анимизма, который заставляет наше собственное сознание отражаться во всем вокруг нас», можно задаться вопросом, не предполагает ли он, что психоанализ — возможно, сам процесс терапии, включая такие медиумические феномены, как перенос, можно рассматривать как восстановление анимистических отношений между субъектом, фундаментальное столкновение с инаковостью и миром. Однако это был не тот путь, по которому пойдет фрейдистский психоанализ.Именно фрейдо-марксистская традиция в критической теории пыталась открыть бессознательное измерению социального, смешивая его со всей сферой производства, и именно в этом контексте эстетика подвергалась сомнению как тот самый мост между психикой и общество.

В витрине рядом с Тайлором и Фрейдом лежит страница из «Диалектики Просвещения » Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера — книги, в которой анимизм наиболее заметно выступает как решающий и в конечном счете двусмысленный стержень. Адорно и Хоркхаймер, однако, утверждая, что Просвещение должно смириться со своим собственным «регрессивным элементом», твердо оставаться в рамках современной матрицы, где вытесняется не чувственный мимесис — и, следовательно, анимизм — ради доведения до сознания. освещают суверенитет современной мысли, но определяющую роль террора в колониальной современности. И подобно Адорно и Хоркхаймеру, их последователи фрейдо-марксистской традиции не смогли теоретизировать анимизм по отношению к современному колониальному нарративу.Это тем более удивительно, учитывая ту ключевую роль, которую он играет в их критике «отчуждения», «овеществления» и «сверхъестественного одушевления» товара в капиталистическом мире — терминов, которые в конечном счете получают свое значение. со скрытого горизонта и референта.

VII.

Следующей работой на выставке является фильм, документирующий колонизацию современной Индонезии. Фильм Винсента Монникендама « Мать Дао, Черепаха » (1995) является результатом шестилетней работы с более чем 200 часами найденных материалов, снятых с 1912 по 1933 год на территории тогдашней Голландской Индии. То, что практики, поддерживающие изначально социальные отношения с природной средой, всегда были важнейшей чертой культур индонезийского архипелага, не является основной причиной включения этого фильма, который в остальном является единственным «этнографическим материалом» на выставке. (Стоит отметить, что попытка правительства Индонезии в 2006 году признать «анимизм» официальной религией наряду с исламом потерпела неудачу из-за сопротивления мусульманских священнослужителей.) — о деанимации становлением колониального мира.

В фильме, который переносит зрителей через Индонезию при колониальном режиме, показаны кадры, которые изначально были сняты для пропаганды колониализма среди голландской аудитории. Однако монтаж Монникендама — это попытка перевернуть отношения власти, вписанные таким образом во взгляд камеры и посредством нее. Это не просто монтаж, рассказывающий историю, отличную от того, что общественное мнение в Европе тогда преимущественно думало о колониальном предприятии; это в равной степени и отсутствие обычного комментария, и иное повествовательное обрамление, благодаря которому эти образы начинают говорить на ином языке. Ибо Монникендам использует миф о сотворении мира с одного из островов Западной Суматры, чтобы обрамить свой контрэпос. Миф повествует о зарождении мира через Мать Дао, которую называют «Черепашьей», потому что панцирь черепахи напоминает изогнутый горизонт. А саундтрек дополняет это переосмысление образов; он переплетается со стихами и песнями индонезийского народа, повествующими о страданиях рабочих и крестьян, о голоде и смерти от оспы, о предательстве, обмане и наживе, об уничтожении языка, об умолчании народа. мир под бременем террора «первобытного накопления», капиталистической эксплуатации и колониальной администрации, что составляет совершенно иную версию современной эпопеи о «расколдовывании» мира.

Выставку продолжает еще одна витрина в классическом музейном стиле. Эта работа, как и та, что написана Джимми Даремом, является отражением материи, времени и энергии. Модель Tiempo (1991) Виктора Гриппо состоит из цифровых часов, которые питаются от батареи, состоящей из четырех картофелин и комбинации меди и цинка. Во время выставки, по мере того, как время на часах продолжает идти, картофель постепенно разлагается и прорастает заново. Но не только эти картофелины разговаривают с камнем Дарема о различных агрегатных состояниях материи и энергии.Они также обозначают переход в логике этой выставки от концепции анонимной оживляющей силы, которая содержится в некогда чрезвычайно популярной и расплывчатой ​​антропологической концепции маны , к ее современному эквиваленту: электричеству.

То, что оживляло современную эпоху, помимо свободного движения капитала, было электрическим током. А электричество имеет неоспоримую связь с фантасмагорической культурой образов современности и подъемом технологических медиа.Здесь представлены витрины, на которых изображены возвращающиеся к жизни «гальванизированные трупы», плакаты из фильмов о Франкенштейне, реклама Всемирной выставки в Чикаго 1891 года и ее «Зала электричества», стереоскоп и несколько короткометражных фильмов печально известного изобретателя Томаса А. Эдисона, в том числе «Казнь Чолгоша», с панорамой тюрьмы Оберн (1901 г.), показывающей реконструкцию казни Леона Чолгоша, анархиста, который пытался убить президента США Уильяма МакКинли в 1901 году.Сделанная с помощью камеры, изобретенной компанией Эдисона, эта воссозданная казнь должна была продвигать еще одно ее изобретение — электрический стул. В логике выставки казнь на электрическом стуле в тюрьме является моментом «объективации». порядок, на мгновение нарушенный убийством Президента Прогресса, Промышленности и Империи самопровозглашенным анархистом… К концу девятнадцатого или началу двадцатого века доктор Мэри ШеллиФранкенштейна, глубоко обеспокоенного узурпацией им божественных сил творения, заменила Эдисоновская Башня Света, ослепляющая своим научным использованием того, что Генри Адамс назвал «оккультным механизмом» электричества для капиталистической экспансии и социального порядка. Электричество было ключевым технологическим и символическим средством предполагаемого прогресса современности. Кино сыграло важную роль в оправдании и нормализации такого образа жизни.

На выставке представлен еще один фильм Эдисона, потенциальный резонанс которого превосходит все, что можно здесь сказать: «Танец призраков сиу». Снятый в 1894 году, когда кинетоскоп впервые принес огромную прибыль компании Томаса Эдисона, фильм показывает группу американских индейцев, исполняющих «Танец призраков» в печально известном шоу Дикого Запада «Буффало» Билла Коди. Шоу представляло собой театральную, карнавальную инсценировку американского фронтира, мистифицирующую как героическую борьбу войну белых поселенцев против жителей континента.

Танец призраков зародился в 1860-х годах как движение возрождения сопротивления коренных американцев.В 1889 году у пророка пайютов Вовоки было мессианское видение восстановления индийской культуры, возвращения убитых предков и будущего мира без белых. Эта мирная трансформация должна была быть вызвана духовным обновлением, воздержанием от безнадежных сражений и практикой Танца Призраков. Движение быстро распространилось по Северной Америке, и Бюро по делам индейцев США запретило танец. Фильм Эдисона был снят всего через четыре года после резни Вундед-Ни в декабре 1890 года, когда 7-й кавалерийский полк армии США убил около трехсот мужчин, женщин и детей племени лакота-сиу, что положило конец индейским войнам и похоронило представление Вовоки об индейце. Ренессанс.Резня произошла после того, как вождь Сидящий Бык, выдающийся лидер сопротивления, поддерживающего Танец Призраков, был застрелен во время попытки взять его в плен. Вскоре после этого лидер сиу Большая Нога сдался. Его последователи были зверски убиты во время последующего разоружения, после того как знахарь начал практиковать Танец Призрака.

«Танцовщица» на целлулоиде этого фильма — призрак геноцида, призрак, скрывающийся за триумфом завоевания белых европейцев, превратившего континент в постоянную колонию.В течение десятилетий, предшествовавших 1890 году, в основном в тени Гражданской войны, эта история завершилась индейскими войнами и созданием системы резерваций, которая существует до сих пор. Но «Танец призраков» здесь имеет еще одно значение, выходящее за рамки его конкретного контекста. Он означает не только геноцидальную преемственность колониальной современности, но и преемственность подавления миметической способности и, следовательно, анимизма-как-социальной-практики. Ибо именно такого рода «экстатические ритуалы» — символом которых являются круговые танцы — символизируют традицию коллективного мимесиса, изгнанную из Европы в начале Нового времени и лишь вскоре после этого европейские колонисты, миссионеры и путешественники в равной степени встретится по всему земному шару.

Отражением этого «Танца призраков» являются примеры хронофотографии и «графического метода» печально известного физиолога Этьена Жюля-Марея. Эти «надписи жизни» были не только определяющим источником модернистской иконографии, поскольку многие художники видели в них выражение распада единства времени и пространства. Как записи сущности жизни — движения — они также превратились в нотации и сценарии, с помощью которых можно было планировать и контролировать новые хореографии движения. Хронофотография была не просто решающим шагом к оживлению изображений. Это было в равной степени основой для оживления тейлористского фабричного режима.

Видео Кена Джейкобса « Капитализм: Рабство » (2006) накладывает технику оживления изображений на монотонные, стандартизированные движения плантаций и фабричной работы. Кен Джейкобс — режиссер, чья работа систематически исследует пересечения между человеческим сенсориумом и технологиями. Его, пожалуй, лучше всего можно охарактеризовать как археолога медиа, и не только потому, что он много работает с найденными кадрами и архивными материалами.Его работы по самой своей форме являются размышлениями и повторным посещением тех «революций», о которых мы не имеем явных воспоминаний, поскольку они укоренились в том, как мы теперь чувственно воспринимаем мир: встреча с современными технологиями, с машинами и средства массовой информации, и глубокое влияние, которое они оказывают на координаты времени и пространства и на человеческий опыт.

Капитализм: Рабство (2006) основан на стереографическом изображении труда на хлопковой плантации. Стереографическое изображение анимируется в цифровом виде путем чередования двух изображений, как бы для воспроизведения стандартизированного монотонного жеста рабов, в то время как стробоскопическое мерцание видео затягивает нас в свое пространство изображения.На заднем плане изображения мы видим белого надзирателя верхом на лошади, смотрящего в нашу сторону, его контролирующий взгляд сверхъестественным образом взаимодействует с бестелесным объективом камеры, создавая и контролируя пространство. Анимация здесь переворачивается с ног на голову и становится формой эвокации, превращая призрачное присутствие фундаментальной сцены капиталистической современности в вдохновляющий опыт, ритуал актуализированного воспоминания, раскопки первоначальной встречи, археологию того, как связь между сенсориум и технология создают новые миры и переписывают как «природу», так и «человечество». Таким образом, Джейкобс добавляет к нашему пониманию медиа другую, часто забываемую половину: иннервацию, когда тело и разум выступают в качестве посредника, то, как мы «загипнотизированы», загипнотизированы, воздействуем и движимы, как технологии направляют желания и удерживают нас. под их чарами. Его набеги на историю медиа исследуют связь между либидинальным и производством, между желанием и капиталистической современностью, между фабрикой и имиджевыми технологиями, между рационализацией и стандартизацией, мобильностью и неподвижностью.

VIII.

Далее на выставке есть более крупный раздел, посвященный анимации и тому, что Марина Уорнер назвала «логикой воображаемого» («логикой», которую нужно во что бы то ни стало вытащить из гетто «просто воображаемого», чтобы стать диалектическая картина реальной истории). Ключевой фигурой в этом разделе является Сергей Эйзенштейн, хотя здесь нет ничего из его собственных работ, кроме отрывка из его текстового анализа произведений Уолта Диснея. Эйзенштейн в сценарии этой выставки занимает место парадигматического «модернистского» художника, для которого анимизм стал проблемой на горизонте его эстетической практики и политического проекта.Эйзенштейн появляется на этой выставке скорее, чем Пикассо, Брак, Гоген или Кандинский, потому что в его глазах средство кино было «синтезом всего искусства того времени» и потому что он был парадигматическим «исследователем-художником» с обширным результатом. теоретической работы, большая часть которой посвящена вопросу анимизма.

В работе Эйзенштейна вопрос об анимизме предстает в форме Основной проблемы , основной проблемы отношения между рациональным мышлением и чувственным мышлением, которая, по его мнению, структурирует все произведения искусства.Эйзенштейн охарактеризовал мультфильмы Диснея как воплощение анимизма через «формальный экстаз», как бунт против «метафизической инертности» — но бунт, который является всего лишь «сладкой каплей облегчения», революцией, которая «не имеет последствий». Не потому ли — как заявил бы Теодор Адорно в несколько напряженном споре с Уолтером Бенджамином — диснеевская эстетика всеобъемлющей метаморфозы подпитывает отчуждение, примиряя его с порядком, который она эстетически отрицает? И не связана ли сама критика «регрессии», как отмечает Изабель Стенгерс в своем тексте, сопровождающем выставку, с примитивистским понятием «стадий» внутри «триумфальной и полностью антидарвиновской эволюционной истории прогресса»?

Рядом с этой витриной находится «Танец скелетов » (1929 г.), первый эпизод сериала «Глупые симфонии», созданного студией Уолта Диснея.Этот анимационный короткометражный фильм представляет собой сущность искусства кинематографической анимации, пожалуй, больше, чем любая другая работа. Его можно рассматривать как образцовую артикуляцию самих законов жанра. В «Танец скелетов » Дисней переработал древние мотивы танца смерти и часа призраков, таким образом сделав пересечение границы между жизнью и смертью своей отправной точкой. Танец скелетов празднует победу жизни над смертью в карнавальном зрелище, которое можно сравнить с печально известным мексиканским празднованием Дня мертвых.Но здесь торжествуется буквальная победа одушевленного рисунка над статичной картиной, останавливающей жизнь и движение, победа метаморфозы над устойчивой формой.

Тропа часа призраков также предполагает, что Дисней намекает на анимистическое качество анимации как на возвращение подавленного, воплощенное в готических образах и эстетике сверхъестественного. Танец Скелетов разворачивается в контрасте между плазменной, метаморфической линией и ригидностью скелета — и именно этот контраст является не только содержанием произведения, но, что особенно важно, и самим принципом его композиции: Танец Скелетов поставлен под музыку (сочинена Карла Столлинга, предположительно основанного на произведениях Эдварда Грига « Марш троллей» и Камиллы Сен-Санс «Пляска смерти» ), и его основной принцип заключается в том, что каждая кость приравнивается к музыкальной ноте — этот принцип, возможно, лучше всего выражен в сцене, где один из скелетов другим превращен в ксилофон. Наряду с принципами неожиданности (все всегда живее, чем кажется) и преувеличения причины и следствия, Танец Скелетов формулирует фундаментальный «закон» вымышленной одушевленной вселенной: ее многочисленные голоса должны быть объединены в одну единственную «песню». или настроиться на музыкальный «каркас», источник «чар», на который опирается эффект анимации. Но эффект — это только одна сторона медали действительного одушевления, происходящего здесь, в процессе нашего погружения, «привлечения» и воздействия одушевления, процесса, представляющего собой ментальное и телесное событие медиальности на мозговом и клеточном уровне.

Фильм Диснея «

» соседствует с другой работой того же года. Фильм Лена Лая « Тусалава », анимация, состоящая из пяти тысяч отдельных рисунков, является, как и « Танец скелетов », исследованием в области морфологии. Это свидетельствует о том, что анимационный фильм всегда содержит заразительный обмен чувственными становлениями на «дологическом» уровне, как его охарактеризовал бы сам Лай. (В этом отношении Лай был типичным примитивистом.) Мутирующие клеточные формы в фильме медленно порождают загадочный протоплазматический сценарий, из которого возникают более четкие формы, напоминающие проникновение вируса в тело, причем это тело напоминает « Тотемные образы.Созданная под влиянием искусства аборигенов, Tusalava действительно является своего рода примитивистской работой, выражающей основные анимистические качества своего носителя через образы.

Работы, следующие за этой констелляцией, развивают вопрос фигурации, морфологии и чувственно-миметического обмена. Первая серия работ посвящена дестабилизации социальных морфологий. Есть фильм Ганса Рихтера Призраки перед завтраком (1927), урок, так сказать, о симметричной конституции социального порядка и порядка вещей, как анархический бунт вещей разрушает, одним и тем же ударом, все социальные иерархии.Есть серия картин, задуманных как альбом, выполненных Роэ Розеном под псевдонимом, на которых визуальным языком русского конструктивизма, политической карикатуры и советских детских книжек изображен бунт вещей против Владимира Путина в его доме под открытым небом. Москвы — произведение, в котором расстройство «порядка вещей» складывается как с психопатологическими состояниями индивидуального психоза, так и с жутковатыми историями власти. Эти работы сопоставляются со слайд-шоу Марселя Бротарса « карикатур — Гранвиль » (1968).В слайд-шоу Марсель Бротарс использует изображения из книги Дж. Дж. Гранвиля « Un Autre Monde » (1844 г.), а также карикатуры и иллюстрации девятнадцатого века таких художников, как Оноре Домье, включая сцены Французской революции, провозглашающие «Свободу».

Broodthaers сопоставляет эти образы с газетными фотографиями студенческих восстаний мая 1968 года. Un Autre Monde — одно из самых сильных и причудливых произведений Гранвиля: коллективная фантасмагория становится здесь объективным свойством вещей.Эта фантасмагория проявляется формально, постоянно стирая границы и нарушая упорядоченную иерархию между людьми, животными и вещами. Бротарс описал книгу Гранвиля как «сатирическую фантасмагорию, которая однажды воплотится в жизнь». «Романтизм девятнадцатого века уже содержит эту фантазию, которую мы теперь путаем с научной реальностью», — писал Бротарс в статье об Атомиуме, знаковом здании Всемирной выставки в Брюсселе 1958 года и символе, возможно, последней из мировых выставок, которые поклонялись мечте девятнадцатого века о научно-техническом прогрессе, формируя себя в романтическом образе универсализма, окутанного мифологическим облаком имперского величия.В этом слайд-шоу Бродтаерс воспринимает изображения Гранвилля буквально, используя «типы», «персонажи» и «фигуры» Гранвилля, такие как «текст». Таким образом, он раскрывает фундаментальную амбивалентность фантасмагорической объективации, достигаемой карикатурами, поскольку они «демонстрируют» коллективный сон-образ эпохи, например, маскируя людей под животных и тем самым разоблачая человеческое общество как «естественное». В то же время эта фантасмагория является и симптоматическим, жутковатым изображением объективации как природы, так и человеческого общества в мире современной науки и капитализма. Отношения между текстом и изображением — ключевая тема в творчестве Бротарса — растворение текста в изображении и превращение изображений в текст. Метафорическая фигурация занимает нестабильное пространство между изображением и текстом, буквальным и визуальным. Стоит только подумать о том, как широко Брудтарс использовал аббревиатуру « инжир ». для «фигуры» и того, как она используется в его вымышленных музеях для систематического подрыва таксономических порядков знания. Учитывая центральную роль фигурации, можно предположить, был ли интерес Бротарса к Грандвилю связан с использованием последним «животной метафоры».

Животное-как-метафора — это изображение анимы, понимаемой как состояния сознания и способы бытия, превращенные в образы. И такая метафорическая фигурация, как предполагалось, лежит в основе языка. Как утверждает Джон Бергер, язык состоит из «окаменевших» образов, тропов и метафор: «Первым предметом для живописи было животное… Вполне разумно предположить, что первой метафорой было животное». Бергер предполагает, что работа Гранвиля — это пророческое, сверхъестественное изображение великой трансформации нашего отношения к животным, ведущей к их заточению обществом и, в конечном счете, к их исчезновению.Таким образом, современное фантасмагорическое пространство сновидения, к которому обращается Бротарс qua Гранвиль, вполне может быть образом исчезновения и катастрофы, предвещающим новое порабощение как «природы», так и «человечества». Для Вальтера Беньямина «тайной темой» искусства Гранвиля было «воцарение товара». Беньямин считает, что циничный и утопический элемент Гранвиля соответствует товарному фетишу, который требует поклонения со стороны моды: «Грандвиль распространил влияние моды на предметы повседневного обихода так же, как и на космос.Доведя ее до крайности, он раскрыл ее природу. Он противостоит органическому. Она продает живое тело неорганическому миру». Ничего не стоит тот факт, что работа Гранвилля была главным источником вдохновения для Уолта Диснея. Однако Бротарс вставляет в слайд-шоу некоторые кадры мая 1968 года в Париже, тем самым заставляя задуматься, кто (или что) на самом деле является героем разыгрываемого здесь сна или фантасмагории.

Фильм «Любовная жизнь осьминога » (1965) режиссера-первопроходца Жана Пенлеве является одновременно документом этологии и сюрреалистическим фильмом.Он изображает титульного осьминога как олицетворение и тем самым дестабилизирует предположения о «природе», включая те эссенциалистские тенденции, обнаруженные в некоторых из предыдущих работ, которым нравится превращать миметический обмен себя и мира в научный метод. В фильме Пенлеве ужасное утверждение об антропоморфизме систематически доводится до критической точки, позволяя признать инаковость (и поразительную индивидуальность) осьминога и тем самым раздвигая узкие рамки антропоморфизма.Работа субъективации, как показывает Пенлеве, состоит не в «проекции», а скорее в познании через вовлечение, в установлении контакта с различием. Кроме того, как фильм эта работа представляет собой серьезное введение в саму морфологию становления, которая характеризует анимационный фильм, и в более чем эстетическую силу, получаемую от смешения явлений с сущностями. Слайд-шоу Дидье Деморси « Vital Phantasy » (2010) впоследствии отправляет нас в путешествие по эволюционной морфологии и «приключениям» жизни на Земле, пересекая границы видов и в конечном итоге указывая на игру как форму коммуникативного обмена.

IX.

Следующие работы углубляются в сферу миметической и морфологической фигурации, а также во взаимосвязанное растворение границ, различий и форм. В фильме « Самоуничтожение » (1968) задокументировано событие, созданное Яёи Кусамой, в котором тела экстатически общаются с природой и друг с другом. Происходящее разыгрывает то самое рассеяние себя, характерное для творчества Кусамы, — театральную мимикрию, разворачивание внутреннего во внешнее, пожирание окружающего путем полного погружения в него и наоборот. В ее работах есть отчетливо экстатическое качество, систематическое нарушение границы между телом и окружающей средой, между разумом и физическим пространством. Ее дестабилизация кажущейся неподвижной границы между психологическим «внутренним» и социальным, физическим «внешним» есть способ обретения автономии именно через отказ от нее — субъект реагирует на вторжение контржестом отказа от собственной границы, складыванием внутренней вне, коллективизация и пространственная индивидуальность, кульминацией которых являются инсталляции, в которых я и окружающая среда взаимопроникают.

Кусама с раннего детства страдает галлюцинациями и уподобляет эти галлюцинации своего рода «каннибализации» себя извне. Таким образом, ее «театральное распространение» можно рассматривать как «контрканнибализм», противодействующий, посредством контрмимикрии, патологизации психического расстройства, состоящего как раз в предполагаемом «нарушении» «данной» (конформистской) границы между собой и Мир. Затем следует слайд-шоу Аны Мендьеты под названием Alma Silueta en Fuego ( Silueta de Cenizas) (1975), в котором мы видим силуэт художницы, впечатанный в землю, вписывающий себя как негатив в природу. Мендьета описывает свои исследования тела, себя и его связи с землей как поиск «уз, которые объединяют ее со вселенной», ссылаясь при этом на ритуальные практики западноафриканского, карибского и кубинского происхождения. В свое время — 1970-е — эти работы ниспровергли и переопределили общепринятые рамки понимания искусства. Вместе с несколькими другими художниками Кусама и Мендьета выступали против превращения искусства в товар и начали устанавливать понимание, согласно которому произведение понимается не столько как продукт художника-субъекта, сколько как процесс, который создает предмет или колеблется между созданием и разрушать как субъекты, так и объекты.Работа Луиса Джейкоба « На пути к теории импрессионистского и экспрессионистского зрелища » (2002) показывает взаимодействие детей в костюмах, полностью закрывающих тело, с несколькими скульптурами Генри Мура — странный вид театра миметической перекрестной анимации, создания и смешения различий. В большинстве этих работ оживление происходит в тени, в то время как прямое нарушение таксономических границ происходит в восстании против позитивистской объективации и фиксации в рационалистическом порядке знания или в странном подрыве силы музеализации.

В инсталляции Наташи Садр Хагигиан « Empire of the Senseless II » (2006) мы сами входим в такую ​​классификационную машину. Эта двойная проекция, в которой два изображения проецируются друг на друга так, что они полностью перекрывают друг друга, установлена ​​таким образом, что посетитель должен войти в проекцию и отбросить на изображение свою собственную тень. Одно из перекрывающихся изображений представляет собой синий фон, например, проецируемый по умолчанию, если сигнал проектора недоступен.В середине этого проецируется второе перекрывающееся изображение, созданная компьютером последовательность текста. Синий фон, на который мы отбрасываем нашу черную тень, таким образом, действует как «синий экран» — технология отделения фигуры от фона, сцены от контекста, поскольку синий цвет впоследствии может быть заменен любым «фоном» в монтажной.

Спроецированный текст в инсталляции Хагигиана взят из романа «Империя бессмысленных » американской писательницы-эксперименталки и феминистки Кэти Акер. Роман Акер, как и другие ее работы, берет условные способы репрезентации гендера, класса, сексуальности и индивидуальной психологии в «империи» буржуазного белого мужчины и доводит их до языкового взрыва. Роман представляет собой киберфантастику, вдохновленную Францем Фаноном и Вильгельмом Райхом, действие которой происходит в потрясенном революцией Париже. Это чудовищно яркое видение бурного возвращения вытесненного — Ид, женщины, черного, «третьего мира» и изгоя. Инсталляция Хагигяна берет все слова, используемые для обращения и интерпелляции к людям в романе, и делает из них то, что можно назвать «пограничной машиной» репрезентативного поля.Только когда мы входим в проекцию, имена, ранее неразборчивые из-за наложения, становятся читаемыми: одно у нас за спиной, другое перед нами. Именно наше физическое присутствие, как пустой теневой профиль и как то, что названо, поднимает и поддерживает поле знания и репрезентации — сам порядок и границу общества. Но эта инсталляция создает не только опыт «установленности», обездвиживания, подчинения и обрамления внутри этого порядка. Он также пробуждает — посредством как меняющихся имен, так и игривой жуткости тени — эстетическую, образную возможность всевозможных «пересечений».

Х.

«Искусство борется с овеществлением, заставляя окаменевший мир говорить, петь, возможно, танцевать», — сказал Герберт Маркузе, главный вдохновитель контркультурных движений 1960-х годов. Не только в таких работах, как слайд-шоу Аны Мендьеты, мы ощущаем присутствие анимизма не как негативный, а как позитивный горизонт — запредельность обездвиженного порядка и вне, где что-то утраченное якобы может быть восстановлено. Фильм Йоахима Кестера « Моя граница — бесконечная стена точек» (2007), короткометражный анимационный фильм, созданный на основе рисунков , сделанных Анри Мишо под влиянием мескалина, в равной степени обращается к этому горизонту.Однако он объединяет это воображаемое со структурной пленкой, тем самым одновременно указывая на растущую пропасть между репрезентируемым и нерепрезентативным, символической структурой и воображением. Поступая таким образом, Кестер снимает с себя некоторые ключевые опасения Мишо.

На выставке также представлен фильм Мишо с Эриком Дювивье « Images du monde visionnaire » (1963). По заказу фармацевтической корпорации Sandoz, где Альберт Хоффманн синтезировал ЛСД в 1938 году, фильм должен был показать действие кислоты.С этой целью его следует в конечном счете рассматривать как курьезную неудачу. Фильм Уолона Грина «Тайная жизнь растений » (1979) был гораздо более успешным в несколько родственной попытке. Этот фильм является документом наподобие превосходства популярной в то время формы «открытия заново» анимизма как инаковости ошибочной современности, основанной на романтических и примитивистских традициях, соединяющей нью-эйдж духовность и науку. Что поражает в фильме, так это не только использование языка как научного, так и спиритуалистического универсализма, но и контраст между предполагаемой непосредственностью одушевленного космоса и научными инструментами и лабораторными технологиями, которые используются для получения доступа, к «перевести» и распознать то, что тогда представляется подлинными высказываниями растений.

Действительно, повествование и комментарии фильма полностью игнорируют роль этой технологии, хотя она действует как мост, через который мы входим в якобы недавно открытую одушевленную вселенную. Это несколько шизофреническое отношение к технологиям симптоматично романтическому воображаемому и его мистификации «природы» как непосредственного и свободного от технологий «аутентичного» царства, в которое люди могут «вернуться», чтобы преодолеть свое отчуждение, вызванное современной цивилизацией. Вот вам и антимодернистский романтизм и примитивистская позиция: именно потому, что опосредующие технологии как несовременных культур, так и современности остаются глубоко непонятыми, «анимизм» может стать горизонтом воображаемого непосредственного, подлинного единства с «природой».Эта «экономия» или «логика» воображаемого использует анимизм как инаковость современности способами, которые поэтому должны оставаться под чарами современного пограничного режима — отрицание, которое становится жертвой утверждения, в конечном счете, того, что оно отрицает. , воспроизводя свою мифологию на более высоком уровне, а не сдвигая основания.

Фильм Дарьи Мартин « Мягкие материалы » (2004) вмешивается и вытесняет это шизофреническое отношение к технологиям, поскольку она переворачивает с ног на голову технофобное воображаемое, которое служит неисчерпаемым ресурсом для многих продуктов популярной культуры. Мягкие материалы — это документ о встрече между человеческими телами и абсолютно неантропоморфными машинами, показывающий любопытное, чувственное взаимодействие между людьми и роботами, снятое в известной лаборатории искусственного интеллекта.

Что здесь не сделано, среди прочего, так это категориальное деление на механическое и органическое — мы действительно смотрим на несколько иную «границу» человеческого/нечеловеческого ассамбляжа. Assemblages (2010) — многоэкранная инсталляция и исследовательский проект Анжелы Мелитопулос и Маурицио Лаззарато.Он следует интеллектуальной траектории Феликса Гваттари, философа, активиста, сотрудника Жиля Делёза и институционального психотерапевта. Он объединяет две нити, которые структурируют эту выставку: отношения между собой и миром и между людьми и природой. В Сборках то, что все еще является «границей», которую необходимо преодолеть и преодолеть в таких документах, как фильм Уолона Грина, трансформируется в психогеографию многозначных, трансиндивидуальных «высказываний» частичных субъективностей, описываемых понятием «машинного сборка.Ближе к концу своей жизни Гваттари исследовал анимистические общества в своих попытках преодолеть западную парадигму субъективности и еще больше сформулировать это понятие сборки. Работа, основанная на архивных материалах и дискуссиях, а также на новых материалах, следует за Гваттари в клинику де ла Борд во Франции, которая стремилась практиковать «институциональную психотерапию», другую форму психиатрии, в которой вектор пациента/агента учреждение перевернуто. Работа следует за интересом Гваттари к анимизму, который был в основном вызван его взаимодействием с коллегами в Японии и Бразилии. Материалы, произведенные в этих странах, вписали антиинституциональную психиатрическую практику и поиск иной артикуляции понятия субъективности в историческую географию колониальной современности.

XI.

Выставка «Анимизм» задумана как топография «золотой середины», которая откроется, если мы приостановим разделение между «великими водоразделами» современности. Произведения искусства на выставке подобны «переходам», поскольку они переходят с одной стороны бездны на другую, от объекта к субъекту, от одной «субъектной позиции» к другой или от одного онтологического регистра к другому.Они «картируют» то, что происходит, если железные клетки субъекта и объекта разламываются. Отсюда, как предполагает выставка, мы можем начать понимать, что произошло с этой золотой серединой на протяжении всей современности. Только если мы перестанем воспринимать расколы как нечто само собой разумеющееся, мы сможем понять, что именно в логике разделения проявляется современная власть. Благодаря обобщению логики разделения эта золотая середина становится чем-то вроде «включенного-исключенного», «внешнего», уже замкнутого и охраняемого. Именно здесь принимаются все существенные политические решения, хотя их принятие также скрыто.

Благодаря такого рода исследованиям мы можем начать представлять себе, как срединная планка стала тем, что Майкл Тауссиг назвал «эпистемическим мраком», «негативным», «иррациональным» другим позитивного просветления, и как она «пала», подобно Еве. и Адам из их гнусного рая в бездну и там превратился в воображаемую сцену для «архаической иллюзии», где современные люди стали питать свои фантазии о первобытном ином, таинственных сообщениях, миметических заразах, духах, заколдованной природе и т. д. .Мы можем начать представлять себе те самые формы, которые принимали отклонения от нормы, например, создание автономной зоны искусства, в которой все эти «переходы» между онтологическими регистрами могли бы происходить ценой нейтрализации в гетто исключительность с тех пор называется «искусством». И как те же самые отклонения в «реальном» мире в конечном итоге будут представлены как патологии. Мы можем начать воображать, что то, что Фрейд называл «бессознательным», на самом деле является той очень туманной старой золотой серединой, которая теперь вновь «открыта» — не в последнюю очередь продукт вынесения за скобки из реальности всех неязыковых коммуникаций (ибо империя сигнификации была для современников единственным законным способом «пересечь» бездну), и, таким образом, перемещение аффекта, эмоции, воображения, мимесиса и т. д. в трансформирующую тьму «бессознательного».

XII.

Сегодня «анимизм» — это уже не то, что подавляется, чтобы установить на его место картезианский режим дисциплинарной идентификации и охраны границ. Вместо оправдания колониального подчинения сегодня оно служит оправданием биополитической мобилизации индивидуальной психики. В своем сериале BBC «Век личности » (2002) Адам Кертис частично прослеживает это развитие, исследуя, что западные политики на протяжении двадцатого века сделали из идей Фрейда.В браке цифровых коммуникационных технологий и контркультуры 1960-х годов (в которой хиппи-воображаемый «анимизм» играл роль искупительной инаковости и внешнего мира) современная граница замкнулась сама на себя и стала скорее интенсивной, чем экстенсивной. Бессознательное больше не нуждается в вытеснении, пока его можно успешно сдерживать самоуправлением индивидуумов и не допускать превращения в коллективное дело. С момента этого эпохального сдвига мы — как самореализующиеся, самооживляющиеся субъекты — придали капитализму наше человеческое лицо.

В дополнение к большой, депрессивной кибернетической машине, «я» стало той самой рамкой (или профилем), в которой старые оппозиции и разделения маскируются и, по-видимому, примиряются. Век Самости может быть прочитан как предполагающий, что единственной субстанцией, которая осталась от старого порядка и на которой теперь в значительной степени покоится его преемственность, является, как это ни парадоксально, автономный индивидуум, который должен быть реализован. Если для Фрейда психология была основана на «вычислении» из реальности в психику того, что мы «спроецировали» на мир, то популярная психология теперь подразумевает, что мы должны еще раз обратить вычисления вспять.Мы должны субъективировать и, таким образом, оживить наш мир и среду, а в процессе «позитивизировать» и натурализовать режим. Теперь мы должны устранить то самое «отчуждение», которое вызывает капиталистическая современность. Таким образом, структурное недовольство и изоляция становятся все более невыразимыми, поскольку потери эффективно приватизируются. А тех, кто не справляется с задачей самоуправления в этой парадигме, всегда ждет старый дисциплинарный режим.

Невозможно выйти из этого тупика современной политики, не восстановив автономию на другом уровне, где автономия заключается в способности артикулировать отношения и коллективность.А это требует от нас «пройти сквозь» анимизм, чтобы вернуть воображаемое — без уточнения «просто» — как пространство политического, где мы можем взломать логику разделения, а не для того, чтобы реализовать утопический образ. «мира без границ», а ввести в политику ту самую матрицу границ, которая была категорически скрыта как бесспорное фоновое условие, на фоне которого развертывалась современная политика. Это приводит к особому призыву к дальнейшей модернизации — если одним из необратимых аспектов современности является экспликация ранее имплицитных фоновых условий, превращение фона в фигуру. Фон, который теперь должен стать «фигурой», — это история практик установления границ, но не как «прошлое», а как диалектическая картина, с помощью которой могут быть схвачены и не нанесены на карту актуальные «реляционные диаграммы» настоящего.

Балтиморское общество Эдгара Аллана По — Книжная полка

[страница 139:]

6

Ночная сторона

Это перевод… странного вида MS. который я нашел около года назад плотно закупоренным в кувшин, плавающий в Mare Tenebrarum — море, хорошо описанное нубийским географом, но редко посещаемое в наши дни, за исключением трансценденталисты и водолазы для крючков.

« Меллонта Таута » (1849)

В ДЕВЯТНАДЦАТОМ ВЕКЕ писатели-романтики становились все более мрачными в своем видении. Романтическая ирония заключалась в признании контраста между необъяснимым течением жизни и тщетными попытками навязать шаблон. Это стало поэтому, как предполагает Алан Рейнольдс Томпсон, психологическим способом избежать духовного саморазрушения, высмеивая источники собственного отчаяния. (Это то, что я предположил в структуре сознания По.) В работах Тика для Например, опыт постоянно побеждает романтические мечты, разочарование следует за иллюзией, с внезапными переходами от чувства к издевательство над собой.Все это было необходимо, если он хотел сохранить душевное равновесие, поскольку, как заметил Тик по поводу своих произведений, он был странно напуганный странной, подсознательной «ночной стороной» области, которую он обнаружил, что мог нажимать. (1)

Навязчивые литературные исследования Тика и других, таких как Новалис, в «ночную сторону» природы, наряду с теориями Шеллинга о поэтапном развитии неживой природы в сторону одушевленности и сознательного разума (сравните «Usher» и Eureka ), привело к увлечению тогдашними, казалось бы, действительными, мистическими лженауками, возникшими примерно в конце восемнадцатого века. Около 1790 г., например, в области естественных наук наметилась параллельная и, казалось бы, связанные исследования гравитационного притяжения, [страница 140:] акустические вибрации, гальваническое и гальваническое электричество, гипноз. Оскар Вальцель описывает эту деятельность как

… движение, зародившееся примерно на поколение раньше: вытеснение механистическое понимание природы виталистически-органическим…. Месмеризм вырос из витализм. Добросовестно и в соответствии со своим здравым смыслом Месмер (1733-1815), делая ложные выводы из совершенно правильных наблюдений, разработал учение о животном месмеризме. … Богатство новых открытий в магнетизм, электричество и гальванизм, еще далеко не достигшие окончательного порядка, открыли настежь двери для ложных гипотез. и произвольные аналогии.(2)

Такое увлечение лженаукой было распространено среди немецких романтиков. Фихте (и Гёте) искали прототипы жизни в научных открытия, а также доказательства в поддержку психологической эволюции духовных процессов. Шеллинг прикладной научный открытия, чтобы показать постепенное принятие сознания во вселенной, и вплели человеческий элемент в природу. Новалис и Фридрих Шлегель переносил духовные качества на природу и пытался объяснить духовные процессы с точки зрения химических реакций и электрическое сродство.Иоганн Вильгельм Риттер искал мистические связи между природой и человеческой душой, которые, как считалось, существовали в гипнотический сон. Риттер и Новалис думали, что открыли состояние «непроизвольности» («сон-бодрствование» состояние), в котором душа созерцает абсолют; сознание человека в этом состоянии непроизвольности стало ключом к знание. И снова уместны замечания Уолцера:

Здесь линия, проведенная от Фихте, сходится с линией, идущей от мистицизма виталистов и от Месмера. То чудесные результаты… ожидаемые от «магического идеализма» Новалиса [и] усиление «интеллектуального восприятия» Фихте к магической силе самоочаровывания и к оккультному контролю над природа… имела свою физическую основу и свою натурфилософскую вероятность… в животном магнетизме, в гипнотическом сне… [и] в непроизвольном «ясновидение» сомнамбулизма. … (стр. 64-65)

С 1806 по 1830 г. Г.Г. Шуберт взялся исследовать подсознательные очаги психических расстройств и таинственных явлений сомнамбулизма как определения места человека (с его «любопытной связью сознательной и бессознательной деятельности») на «неустойчивая окраина мира природы и разума» (Вальцель, с. 245). В его « взглядах на темную сторону природы» Наука (1808) и Символизм сновидений (1814), Шуберт пытался показать, что явления, недоступные бодрствующему сознание раскрывается во сне, в сновидениях, [страница 141:] в сновидческих состояниях — эту идею еще дальше развил Юстинус Кернер (которого, похоже, читал По), пытаясь найти новые источники знаний в эпилепсия, сумасшествие и каталепсия.

По, конечно же, этот интерес к подсознанию и другим идеям ночной стороны широко отражается в его рассказах. Как мы подходить к этому аспекту его работы, однако, мы должны рассматривать его в контексте, предложенном предыдущими главами и первым абзацем эта глава. То есть эти ночные материалы — это не только идеи — они подразумевают способ смотреть на идеи. Они представляют собой как дело и манера. По вместе с Тиком и другими романтиками-ирониками мог работать с этими материалами и видеть только удвоение иронии. режим.Таким образом, По обращался с ними более сложно, чем это обычно предполагается. Он относился к этим «ночным» делам бессознательный визионер, сон-бодрствующий, месмеризм и другие оккультные и псевдонаучные вещи не только на первый взгляд, но и двусмысленно и иронично в его сказках.

Применительно к человеческому магнетизму, месмеризму, френологии, сну-бодрствованию и т. п. истинное качество кажущаяся серьезной защита ночной стороны может рассматриваться как пробный камень, симметрично противоположный ранней истории «Метценгерштейн» и сатира «Курьер », с которой началось это исследование.Для критиков, выступающих за то, чтобы рассматривать По как серьезный оккультист, самые важные рассказы, кроме «Ушера» и «Лигейи» (а может быть, и «Метценгерштейн» и «Овальный портрет»), скорее всего, будут «Элеонора», «Повесть о оборванце». Горы», «Факты в деле М. Вальдемара» и «Месмерическое откровение» — все они касаются с анабиозом или метемпсихозом из одного состояния бытия в другое. (3) Это в основном эти рассказы и некоторые критические комментарии По в его письмах и рецензиях, на которые мы будем ссылаться в дальнейшем. эту главу в попытке ответить на вопрос, проявляются ли те же элементы насмешки, которые мы видели в других местах, себя в этих ночных работах. Если ироническое видение действительно составляет неотъемлемую часть структуры По, сознания, мы должны ожидать найти эту ироническую чувствительность и в этих рассказах.

я

Заметим прежде всего, что По относился к оккультным наукам также в откровенно-комической манере, как в «Некоторых словах с Мумия», в котором египетский дворянин граф Алламистакео воскресает (с помощью вольтова столба) в девятнадцатом веке. Америка и столкнулись с современными изобретениями, наукой, правительством и культурой.Как джентльмены девятнадцатого века, которые принесли ему на вопрос сознания [страница 142:] ему о египетской жизни, они оказываются довольно трудно найти вещи, в которых их собственная культура превосходит их; все чаще игнорируют последствия Слова Алламистакео, предпочитая думать, что он немного сбит с толку. Обнаружив его не совсем хорошо информированным после долгого сна о современных продвигается вперед, мистер Силк Бэкингем применяет «науку» френологии, «слегка взглянув на затылок, а затем на темя Алламистакео. Затем он замечает:

«Я предполагаю… что мы должны приписать заметную неполноценность старого Египтяне во всех подробностях науки, по сравнению с современниками и особенно с американцами, в целом превосходная прочность египетского черепа».

— Еще раз сознаюсь, — отвечал граф очень учтиво, — что я несколько затрудняюсь понять ты; прошу вас, на какие научные особенности вы намекаете?

Здесь вся наша компания, слившись воедино, подробно подробно рассказывала о допущениях френологии и о чудесах животный магнетизм.

Дослушав нас до конца, граф стал рассказывать несколько анекдотов, из которых стало очевидным, что прототипы Галла и Шпурцхейма процветали и увядали в Египте так давно, что о них почти забыли, и что маневры Месмер были действительно очень презренными уловками, если их сопоставить с положительными чудесами фиванских ученых , которые создали вши и множество других подобных вещей. (4)

Точно так же американцы не достигают успеха в вопросах астрономии, оптики, архитектуры, транспорта, механики, паровой энергии, метафизика или демократия. Что касается демократии, граф Алламистакео замечает, что тринадцать египетских провинций когда-то пробовали ее, но не смогли. превратилась в «самый гнусный и невыносимый деспотизм, о котором когда-либо слышали на земле», государство под названием « Моб » (H 6:136).Что касается метафизики, то американцы дарят графу подборку из Наберите , трансценденталистский журнал «Конкорд». Оказывается, это «глава или две о чем-то не очень ясном, но бостонцы называют Великим Движением или Прогрессом». Об этом граф просто замечает, что «Великие Движения были ужасно обычные вещи в его дни», и что проблема с «Прогрессом» в том, что он «никогда не прогрессировал» (H 6:136).

Наконец, не сумев во всех отношениях продемонстрировать превосходство жизни девятнадцатого века даже в одежде, Американцы противопоставляют Алла-мистакео «лепешки Понноннера» и «таблетки Брандрета». На этом:

Египтянин покраснел и опустил голову. Никогда еще триумф не был более совершенным; никогда еще поражение не переносилось с таким безжалостным изяществом. Верно, [[Действительно]] Я не мог [страница 143:] вынести зрелище бедной мамочки умерщвление. …

Придя домой, я обнаружил, что уже четыре часа. … Сейчас десять утра. у меня есть не спал с семи, сочиняя эти меморандумы на благо моей семьи и человечества.Прежнего я больше не увижу. Моя жена это землеройка. По правде говоря, я очень устал от этой жизни и вообще от девятнадцатого века. Я убежден, что все пошло не так. (И 6:137-38)

Несомненно, ироническая сатира этой истории должна привести нас к выводу, что «искренность» использования По оккультных наук в его «серьезных» рассказах вызывает сомнения. То, что По действительно питал общие романтические устремления своего времени, очевидно; но его отношение всегда представляется амбивалентным, скептическим, отстраненным; он использует ночную сторону как создателя иллюзий, как писатель фантастика, как «литературный histrio », как он не раз характеризовал себе подобных (H 11:2).

Одна из самых красивых и поэтичных сказок По, по мнению критиков-готиков, — «Элеонора» (1841). Это также замечательный пример преднамеренно двусмысленной трактовки По романтического интереса к лженауке, психологии безумие, оккультизм и зловещую изнанку вещей, и хорошо иллюстрирует одновременную вовлеченность и отстраненность По в с ночной стороны. Сказка кажется довольно серьезной в своем начальном гамбите, в котором рассказывается о бодрствующем провидце, который является рассказчиком. рассказа.

Я принадлежу к расе, известной силой фантазии и пылкостью страсти. Люди называли меня сумасшедшим; но вопрос еще не решен, является ли безумие высшим разумом или нет, много ли славного, все ли глубокое — не возникает от болезни мысли — от 90 393 настроений 90 394 ума, возвышенных за счет общего интеллекта. Те, кто мечтают днем, знают многое, что ускользает от тех, кто мечтает только ночью. В своих серых видениях они получают проблески вечности и трепет, проснувшись, обнаружить, что они были на пороге великой тайны. Урывками они учатся что-то от мудрости добра и больше от простого знания зла. Они проникают, даже если они не имеют руля или без компаса, в бескрайний океан «света невыразимого» и снова, подобно авантюристам нубийского географа, « agressi cunt mare tenebrarum, quid in eo esset exploraturi .(5)

Безусловно, этот отрывок имеет оккультную, кажущуюся глубокой и даже поэтическую поверхность; но это также отрывок, который, вероятно, будет процитирован как пример преувеличенного романтизма По, с его тире, с его «невыразимостью», с его кульминационным повторением, с его пикантным Латинская фраза (которую можно перевести как «проникли в Темное море, в котором они были просто [страница 144:] исследователями»). В сказке даже есть латинский девиз, предшествующий этому абзацу: Sub Conservation formae specialae salva anima : «Только в сохранении конкретной формы спасается душа. » Мы значит, для глубокого оккультного откровения.

В первых двух третях рассказа рассказчик вспоминает идиллические дни с возлюбленной Элеонорой в фантастически странная, но красивая «Долина разноцветных трав». И все же красота долины подозрительно порочна, хотя рассказчик, кажется, не замечает. Рай для влюбленных окружен отвесными горами, закрывающими солнечный свет, в то время как извилистая река, огибающая долину в запутанном извилистом лабиринте, исчезает в темном ущелье.Ходить куда угодно требует «сокрушить до смерти… миллионы благоухающих цветов» (H 4:237). Долина устрашающе тем не менее, его река под названием «Тишина» и его дрожащие ряды деревьев, напоминающие «гигантских змей Сирии», лук волнообразно на едва уловимом ветру (H 4:238). Даже когда появляется облако, «все великолепное в багряном и золотом» (H 4:239), в небе оно постепенно опускается все ниже и ниже, пока, кажется, не заточит влюбленных (хотя в «величии» рассказчик говорит) в долине. Обстановка очень похожа на пейзажные сказки, которые мы рассматривали ранее, где перенапряженный ум сначала отказывается видеть среди кажущейся красоты намеки на «предвестники смерти». Элеонора болеет, однако рассказчик опрометчиво связывает себя обещанием не жениться повторно. Вторую часть своей жизни он вспоминает как период оплакивал, пока его не обманула вторая женщина, прекрасная Эрменгарда; он резко забывает Элеонору, вспоминая ее только тогда, когда шепчет из ночи скажите ему, пока он спит (или спит-пробуждается), что по «причинам, которые будут известны» ему «в Небеса», он освобождается от своих «клятв, данных Элеоноре» (H 4:244).

Обычный взгляд на сказку (если ее не читать как инсценировку любви По к Вирджинии, горя по ней неминуемая смерть и решение жить дальше) заключается в том, что Элеонора с раздвоенной личностью, одна меланхоличная, другая веселая, возвращается как Эрменгарда; а муж, чувствуя ее возвращение, видит во сне освобождение от своих прежних меланхолических обетов. (6) И поэтому на «Элеонору» иногда указывают как на единственную историю, которую По «счастливый конец.Однако сказка гораздо более пугающая и двойная, чем эта.

В первом абзаце По осторожно намекает на двойственность возвышенного и ужасного, которая возможна для исследователю сна, которому посчастливилось увидеть захватывающий проблеск великой тайны вечности. Затем По применяет этот двойной возможность, с некоторым упором на зловещее, на правдивость истории, и начинает развиваться [страница 145:] увеличивающаяся ироническая дистанция между рассказчиком и читателем.Ведь рассказчик в первый абзац говорит нам, что у него есть склонность к сильным фантазиям и что его даже считают сумасшедшим. Действительно, ритмы и содержание абзаца, скорее всего, напоминает рапсодию сумасшедшего, и мы уже видели это в «Лигее». например, с какой тонкой осторожностью По заставляет рассказчика раскрыть свое безумие в первых абзацах сказки. Рассказчик «Элеонора» говорит, что (независимо от того, сумасшедший он или нет) есть «по крайней мере … два разных условия моего душевного существования — состояние ясного разума, не подлежащее оспариванию», которое относится к первой эпохе своей жизни, и «состояние тени и сомнения, относящееся к настоящему и к воспоминанию о том, что составляет вторая великая эра моего бытия» (H 4:236-37). Очевидно, состояние тени и сомнения, свойственное его нынешнему состоянию, отбрасывает некоторое сомнение в его нынешней памяти о том прошлом, «не подлежащем сомнению», и в ясности его ума в то время — не для упомянуть эффективность прощения из ночи.

Кроме того, рассказчик подозрительно категоричен в отношении реальности предшествующих событий. Он говорит: «… что я скажу о более раннем периоде, верьте; и что я могу сказать о более позднем времени, дайте только такой кредит, который может показаться должным; или вообще сомневаться в этом; или, если вы не можете сомневаться в этом, то разыграйте его загадку Эдипа» (H 4:237). Таким образом, По вызывает сомнения и вызывает некоторую тайну относительно того, что на самом деле произошло, романтически и таинственно рекомендуя, что читатель амбивалентно сомневается в конце рассказа.В традиционно романтической сказке это предостережение послужило бы усилению общего неопределенность и актуальная (романтическая, трансцендентальная, оккультная) истина метемпсихоза Элеоноры в Эрменгарду. Но так как это изложено так странно, с таким упором на то, чтобы верить в одну часть сказки, а не в другую, и с таким упором на неопределенность добра и зла, правды и действительности, сказка приобретает двусмысленность, которая работает против того, что является финалом, якобы «счастливое» решение.Если мы верим в одну часть сказки, то не можем поверить в другую; и если одна часть того, что рассказчик говорит нам, что это ложь, то откуда мы знаем, как принять другую часть? Мы вынуждены рассмотреть возможность того, что рассказчик, полусумасшедший, возможно, сочинил первую фантастическую часть о Долине Разноцветных Трав с ее нелепым пейзажем, в котором Сирийские змеиные растения отдают дань уважения солнцу, которое никогда не появляется. Возможно, он придумал эту фантазию как романтическое бегство от какого-то скучного реальность; или он мог изобрести прощающий голос из ночи, чтобы простить себе свою неверность или даже рационализируйте [страница 146:], возможно, более глубокую вину в отношении мертвой Элеоноры.(Это единственная из «брачных сказок» По, в которой муж, по-видимому, каким-то образом не становится причиной смерти жена.)

Исправления По, как правило, поддерживают двусмысленно-ироническое прочтение сказки. В предыдущей версии рассказчик говорит об Элеоноре: «Я не мог не мечтать, глядя, как завороженный, на ее сменяющие друг друга настроения меланхолии и веселья, что два отдельных души были заключены в ней». Глядя на Эрменгарду, у которой такие же «каштановые локоны» и «фантастическая шаг», как говорит Элеонора, рассказчик, «… в любви, которую я ей родил, был дикий бред когда я начал видеть на ее лице тот же самый переход от слез к улыбке, которому я удивлялся в давно потерянном Элеонора» (H 4:314-15). Хардин Крейг предполагает, что По убрал оба этих отрывка, чтобы уменьшить очевидность и экспериментировать с «неопределенным», что По считал главным качеством романтической поэзии. Но за счет уменьшения отождествление рассказчиком Эрменгарды с Элеонорой, По делает более разумным разделение личности двух женщин и усиливает его изложение истинной сути рассказа: рассказчик, причудливый и полусумасшедший, навязал свою живую фантазию поток его идиосинкразической «реальности».Решающим моментом является латинский девиз По к рассказу: «Безопасность душа заключается в сохранении конкретной формы». Если Элеонора теперь Ermen-garde, определенная форма была нарушена. То смысл девиза, наряду с замечаниями рассказчика о его безумии, подтверждает обманчивость всего опыта, поскольку он делает это.

Кроме того, По дважды с одобрением отмечает, в обзоре и в примечании Marginalia , Де Ла Мотта. Убежденность Фуке в Ундине в том, что « простая смерть любимой жены не означает окончательного расставания с настолько полным, что оправдывает союз с другим!» (И 10:36; 16:49).«Элеонора» якобы в готике, сентиментальный романтический стиль и, кажется, предполагает странную, сверхъестественную, но идеальную любовь, которая длится после очевидной земной смерти. Но История также может быть прочитана как драматическое представление в контексте романтических материалов человеческого разума, отказывающегося видеть зловещие последствия в иллюзорном, идиллическом мире собственного воображения, а затем смещение объекта своей страсти и рационализировать его вину — если только мы не готовы утверждать, что По был искренним сторонником метемпсихоза и бодрствования во сне. откровения, и что двусмысленность рассказа — просто характерные «недостатки» По.

Существующее в то время доказательство двойственного скептицизма По в отношении таких оккультных вопросов можно найти в его Marginalia комментарий к книге Уильяма Невнэма о человеческом магнетизме. Как отмечалось ранее, По здесь возражает против круговая логика и указывает на субъективность [страница 147:] человеческой веры: «Что вера в призраков, или в Божество, или в будущее состояние, или во что-нибудь еще правдоподобное или невероятное — что любая такая вера универсальна, не демонстрирует ничего, кроме … идентичность конструкции в человеческом мозгу …» (H 16:115; ср. 12:121-23). Далее, окончательное отношение По к месмеризму, магнетизму, и тому подобное, как и его первоначальный, саркастически скептичен. В Eureka он писал, что, хотя люди чувствовали, что есть некоторая принцип, упорядочивающий вселенную, что-то за пределами закона тяготения, никто в действительности не указывал особенности такого принципа, «если не считать, быть может, случайных фантастических попыток отнести его к магнетизму, или месмеризму, или сведенборгианству, или Трансцендентализм или какой-либо другой столь же восхитительный изм того же вида, и неизменно покровительствуемый одним и тем же видом людей» (H 16:223).

II

Дальнейшее использование оккультных сновидений и других оккультных материалов можно найти в «Повести о Рваных горах» (1844 г.). что знаменательно делает конкретную ссылку на немецкого романтика Новалиса, который не только занимался оккультными спекуляциями о сновидениях, государств, но который также включил теории Шлегелей об иронии в свою эстетику. (7) В значительной степени «Рваные горы» олицетворяют увлечение По отстраненное отношение к псевдонаучному оккультизму своего времени.История якобы связана с метемпсихозом и сверхъестественным Откровение в полусознательном состоянии сна, хотя (как и следовало ожидать) По завершил рассказ тревожно неудовлетворительным трюк. В самом деле, «Повесть о рваных горах» (1844 г.), без сомнения, является одним из наименее удовлетворительных и наиболее бесполезных произведений. Готика По работает, если воспринимать ее как простую, ибо По завершает историю резко абсурдным приемом, заключающимся в том, что его рассказчик, убежденный случайной ошибкой в ​​написании имени, что он был свидетелем метемпсихоза, откровения сна-бодрствования, странное смещение времени и сверхъестественные действия злокачественной судьбы. Но По превращает своего рассказчика в невольного обманщика, который неправильно воспринимает всю ситуацию, которую он наблюдал, и заставляет невольного читателя поверить, что его поверхностный рассказ о Обстоятельства предсмертного сна мистера Августа Бедлоу составляют всю историю. «Рваные горы» — еще один из те сказки, в которых, как сказал сам По, он плел паутину, чтобы распутать ее (О 2:283). По осторожно посадил ряд ключи к реальному действию истории — только нет Дюпена, чтобы указать на них.Если же читатель возьмет на себя труд поищите эти иронические подсказки, он обнаружит, что под [страницей 148:] сверхъестественным сказка кроется, во-первых, в «научном» объяснении явно сверхъестественных событий, что ведет, во-вторых, к совсем иному «психологическому» объяснению событий и, в-третьих, к вкрадчивому бурлеску (при всей структуре объяснения) готического романа Чарльза Брокдена Брауна.

В сказке По есть только три главных героя: Бедлоу, страдающий общей дегенеративной невралгией. состоянии и ищет помощи через месмеризм; Др.Темплтон, практикующий гипнотизер; и наблюдающий рассказчик. Бедло однажды уходит выйти на длительную прогулку; вернувшись поздно, он рассказывает Темплтону и рассказчику, что впал в реалистичное сновидческое состояние, в котором он чувствовал себя перенесенным в далекое место, где он был окружен врагами. Бедлоу делает паузу в своем рассказе, чтобы заверить рассказчика и Темплтону, что в его переживании «не было ничего от безошибочной идиосинкразии сновидения», но он был «строго самосогласованный» (H 5:170).Более того, Бедлоу говорит, что «Новалис не ошибается, говоря, что мы близки к пробуждению, когда мы сон, который мы видим во сне». абсолютно были, но, поскольку это произошло, подозревалось и проверялось, как это было, я вынужден отнести его к другим явлениям». (Н 5:171). Затем Темплтон предвосхищает следующее предложение Бедлоу. Хотя Бедлоу удивлен, он продолжает рассказывать историю. вплоть до того момента, когда его убивает отравленная стрела, поразившая его в правый висок.Затем рассказчик предполагает, что «смерть» доказывает, что пережитое было сном, потому что Бедлоу здесь живой. Темплтон, однако, в ужасе и настаивает на слух больше. Бедлоу рассказывает ему, как он смотрел на свой труп, а затем с неземной легкостью «порхнул» обратно в Горы Вирджинии, где он гулял. Затем Темплтон создает миниатюру своего друга «Олдеб», указывает сходство с Бедлоу и рассказывает историю смерти Олдеба почти пятьдесят лет назад.Олдеб был убит в Индии отравленным стрелка при обстоятельствах, пережитых Бедлоу; кроме того, Темплтон писал об этих событиях сегодня днем. Неделя позже, в разгар лихорадки, вызванной его прогулкой по Рваным горам, Бедлоу умирает от случайного удара доктора. прикладывание к виску ядовитой пиявки. В конце рассказа, когда рассказчик жалуется, что из Имя Бедлоу в некрологе, и ему приходит в голову, что это написание Олдеб наоборот!

История на поверхности, кажется, включает в себя комбинацию гипноза, сна-бодрствования и метемпсихоза.Но, поместив сказку в ее контексте девятнадцатого века и внимательно прочитав ее, Сидни Э. Линд в статье «По и месмеризм» показано, что «Рваные горы» [страница 149:] (вместе с другими сказками По) это не реалистически обработанный рассказ о сверхъестественном, а психологический рассказ, основанный на возможностях оккультизма. науки — «легкое изучение месмеризма», как он говорит. (8) На самом деле По использует только «науку» месмеризма, в то же время вводя в заблуждение сверхъестественные события с такой силой, что мы склонны сначала принять их и ошибиться в реальной природе истории. Но По явно подчеркивает месмеризм в начальной части рассказа; Темплтон может довольно легко погрузить Бедлоу в гипнотический транс «просто по своей воле» и на расстоянии, что является стандартным месмерическим трансом. Процедура, по словам Линда. Затем По осторожно дает понять, что Темплтон впервые заинтересовался Бедлоу, когда заметил «чудесное сходство» со своим другом Олдебом; впоследствии у Темплтона развилось «непростое, и не совсем бесстрашное любопытство» о Бедлоу (H 5:174).Когда Бедлоу выражает сомнение в том, что его опыт в горах был лишь мечта, соглашается Темплтон, «с видом глубокой торжественности» и таинственно намекает, что «душа современного человека стоит на пороге колоссальных психических открытий».

Таким образом, Темплтон верит в призрачные переживания, особенно в метемпсихоз, и он был озабочен во время его отношений с Бедлоу с идеей, что за сходствами Бедлоу и Олдеба скрывается, как говорит Линд, какая-то глубокая и, может быть, ужасное значение; и пока он слушает рассказ Бедлоу, он сидит «прямо и неподвижно в своем кресле», его зубы стучали, а его глаза «выходили из орбит» (H 5:173). Но хотя Бедлоу часто гулял в горах, его опыт произошел только в тот день, когда Темплтон писал свои воспоминания об Олдебе; это совпадение и раннее Подчеркивание месмеризма ясно указывает на то, что сочувствующая и сдержанная воля Бедлоу восприняла сильно эмоциональные мысли Темплтона через непроизвольный месмерический перенос и что он переживал их как фантастическую реальность. Но Темплтону, как Линд говорит, что этот опыт — «внезапное и шокирующее откровение и подтверждение того, во что он до сих пор верил наполовину — Актуальность метемпсихоза.Для Темплтона душа Олдеба живет в Бедлоу.

Линд оставляет это дело здесь, по существу, читая сказку как двусмысленную, но простую мистификацию, в которой все персонажи обманывают сначала Темплтона, затем Бедлоу, а затем рассказчика, заставляя поверить в очевидный метемпсихоз. Читатель тоже обманут или разыгрывается, если он упускает подсказки и принимает «психологическую» историю как сверхъестественную. Однако существует наряду с абсурдное разрушение эффекта, когда рассказчик убежден опечаткой, еще одна важная ирония сюжета.Линд утверждает, что рассказ был бы лучше построен, если бы По заставил доверчивого Темплтона [страница 150:], а не рассказчика бормотать про себя в конце, что Олдеб является противоположностью Бедлоу ; но я думаю, что По имел в виду несколько иное. Темплтон «не совсем безумен» восхищение сходством Бедлоу с Олдебом, его непростым «чувством ужаса», которое заставляет его держать это в секрете, его стучащий зубами ужас, когда он слушает рассказ Бедлоу, и его заявление о том, что он пытался предотвратить смерть Олдеба, — все это достаточно двусмысленным, чтобы обеспечить еще один психологический поворот винта: ужаснувшись «возвращению» Олдеба, Темплтон может психотически повторно убили его в лице Бедлоу.(Существует также двусмысленная финансовая договоренность между Бедлоу и Темплтоном, позволяя Темплтону отказаться от своей практики, тем самым обеспечивая дополнительный психологический поворот к реальному действию сказки. ) Абсурд подтверждение, хотя и менее абсурдное, чем опечатка и неправильное написание имени Бедлоу, можно найти в Имя Темплтона, ибо Олдеб поражен отравленной стрелой в храме , а Бедлоу отравлен пиявкой, прикрепленной к его храм на храм тонн.Скрытый каламбур (который также отмечает Линд) я воспринимаю как насмешливый вызов читателю увидеть дальнейшие запутанности истории: она связывает как сверхъестественный сон, так и смерть Бедлоу с гипнотизером. Однако каламбур предлагает другой, абсурдный, но подтверждающий каламбур: Темплтон подобен пиявке богатого Бедлоу.

Дальнейшая поддержка «убийства» Бедлоу предоставлена ​​газетой:

…. оказалось, что в банку с пиявками случайно попала одна из ядовитые червеобразные сангсу, которые то и дело встречаются в соседних прудах. Это существо зацепилось за маленькую артерию в правом храме. Его близкое сходство с медицинской пиявкой привело к тому, что на ошибку не обратили внимания до тех пор, пока не стало слишком поздно.

Примечание. Ядовитую сангу из Шарлоттсвилля всегда можно отличить от медицинской пиявки по ее черному цвету. и особенно его извивающиеся или перистальтические движения, которые очень напоминают движения змеи.(Ч 5:176)

В якобы романтической и сверхъестественной атмосфере сказки змеиные движения и чернота ядовитой пиявки таинственно соотносятся с «извивающейся» индейской стрелой, выполненной в подражание ползущей змее, длинной и черной с наконечником ядовитым шипом, поразившим Олдеба в висок. Но в учетной записи также есть знак заглавными буквами, предлагающий читателю отметить хорошо тот факт, что ядовитую пиявку всегда можно отличить от лекарственной, а такого различия мы вполне ожидаем от врача. быть в курсе.

Таким образом, По тщательно спланировал вывод для иронического двойного эффекта: [страница 151:] для абсурдного романтического подтверждения сверхъестественного и для абсурдного иронического подтверждения убийства. Если Темплтон убил Бедлоу, для По было гораздо более эффективным гамбитом, чтобы рассказчик, а не Темплтон, завершил рассказ. как он это делает. Рассказчик, поначалу единственный скептик, одурачивается чудовищно и нелепо — как и мы, если бы не осознали ироническая дистанция, которую По установил между своим наблюдающим рассказчиком и нами.

Наконец, есть еще один поворот, который поддерживает шуточное, полушутливое, полусатирическое настроение сказки. Бойд Картер отметил, что По, похоже, позаимствовал ряд деталей в «Рваных горах» у Чарльза Брокдена. Brown’s Edgar Huntly (1799). (9) Картер берет эти «заимствования» всерьез, даже пытаясь снять с По обвинение в плагиате, но в По искажает Эдгара Хантли , чтобы предложить бурлеск, похожий на его бурлеск Байрона и Мура в «The Назначение.

Параллели между двумя произведениями не образуют аллегорической картины; но общее сходство очевидно, и два прямые, хотя и слегка искаженные, отголоски в рассказе По подтверждают, как мне кажется, общий бурлескный замысел. Из общего сходства Картер отмечает, что: 1) Бедлоу По, Хантли и Клитеро Брауна гуляют (или ходят во сне) в горной глуши; 2) По Темплтон и Хантли Брауна озабочены одной и той же проблемой: друг, убитый индейцами; 3) Темплтон По Саратога и Сарсефилд Брауна оба врачи, оба побывали в Бенаресе, откуда оба с трудом сбежали, и оба имеют друг-солдат убит в Индии; 4) Бедлоу По в своем сновидении вооружается оружием павшего офицера и вступает в неравный бой, как Хантли Брауна; 5) Клитеро Брауна размышляет о возможности метемпсихоза и перенос мыслей, очевидные сюжеты рассказа По; 6) настоящий предмет Эдгар Хантли не оккультизм, а убийства, а Клитеро, убившего человека в Англии, привлекает место убийства Уолдгрейва в Америке из-за «отдалённое сходство, которое имела смерть этого человека со смертью, виновником которой был я» — параллель к Увлечение Темплтона сходством Бедлоу с убитым Олдебом. (10)

В дополнение к этим параллелям, Картер отмечает, что описания обстановки и инцидентов включают много сходство: прогулки, крутые перевалы, извилистые тропы, пустынное одиночество, в которое и Хантли, и Бедлоу проникают с ощущение, что каждый первый цивилизованный искатель приключений, величественная река, туман и великая пропасть. Учитывая аборигенов в обоих рассказах, Картер пишет, что «свирепые обитатели рощ и пещер Рваных гор у По [страница 152:] все предположительно проистекают из опыта Эдгара Хантли с клитеро, пантерами и индейцами в районе Норуолка.Но затем Картер делает важное замечание: параллель характеристика, описание и происшествия в «Рваных горах» По

… кажутся неуместными в истории. Их введение имеет тенденцию отвлекать внимание от тем гипноз, телепатия и метемпсихоз, которые, по-видимому, составляют основное занятие автора. … Между восточным антуражем убийства Олдеба и Рваными горами мало общего…. Почему же тогда По заполняет почти треть своего рассказа описаниями и случаями, которые не дают… даже убедительного перехода Бедлоу от бодрствования к гипнотическому состоянию? (стр. 195; курсив мой)

Картер отвечает, что «объяснение, вероятно, кроется в обаянии Эдгара Хантли Брауна для По». Но более удовлетворительный ответ состоит в том, что По пародировал, даже пародировал Эдгара Хантли .

Как я уже сказал, два довольно прямых эха поддерживают такое прочтение. Во-первых, решение убийства Уолдгрейва в Роман Брауна имеет комическую параллель с историей По. В Эдгар Хантли индианка по имени Старая Деб обеспечивает разгадке убийства Уолдгрейва, и, конечно же, имя Олдеб дает «разгадку» рассказчику в Рассказ По.(11) Во-вторых, один из параллельных отрывков из Эдгара. Хантли включает в себя индейцев и встречу Хантли с пантерой.По подчеркивает удивление Бедлоу, услышав барабанный бой, в его «индейский» сон-переживание, ибо «барабан в этих холмах был чем-то неизвестным»; звук барабана сопровождаемый «дребезжащим или звенящим звуком», когда мимо него пробегает полуобнаженный человек с палкой из стальных колец (H 5:168). Этот сцена, указывает Картер, является «следствием» того, что американские индейцы идут на войну в году. Эдгар Хантли год. Затем По закрывает отрывок с противостоянием Бедлоу свирепому зверю — косвенная параллель со знаменитыми сценами пантеры в Эдгаре Хантли — только По аккуратно, тонко, крутит точку: «… тяжело дыша ему вслед, с открытым рот и сверкающие глаза, там метнулся огромный зверь. Я не мог ошибиться в его характере. Это была гиена» (H 5: 168). То гиена, конечно, как пожиратель мертвой плоти, является подходящим символом сна для Бедлоу, поскольку он человек, которому суждено. Но падальщик мог бы показаться уместным и как символ гротеска Эдгара По о мертвом романе. Более того, замена По гиена вместо пантера (фактически заимствование сцены из рецензии Маколея 1841 года Г.Р. Глейга Воспоминания о жизни Уоррена Гастингса ) имеет еще одно значение в каламбурной, мистификации, бурлескной атмосфере сказки, ибо голос гиены хорошо известен своим сходством с истерическим смехом. [страница 153:]

III

Оккультная метафизика «Месмерического Откровения» (1844 г.) кажется первым формальным изложением философии По. Эврика , в то же время стилизованная рапсодия и логические лакуны сказки ясно показывают, почему серьезные критики любят Вудберри называет философа По «самостоятельным обманщиком» и почему современные критики так не любят «Романтика» По стиль.Но По здесь, как и везде, не совсем серьезен. (12)

В вымышленной рамке философского диалога, составляющего основную часть сказки, участвуют два персонажа, гипнотизер (П.), который погружает мистера Ванкирка, умирающего человека на последней стадии чахотки, в гипнотический сон, чтобы обсудить бессмертие души. Смысл этого эксперимента в том, что глубокий месмерический сон очень напоминает «феномены» смерть, а сон-бодрствующий «воспринимает с острым утонченным восприятием… вопросы, выходящие за рамки физических органов… кроме того, его интеллектуальные способности чудесным образом возвышаются и укрепляются …» (H 5:241). В этом глубоком сне Ван-кирк рассказывает П. о реальной природе мироздания до тех пор, пока «с лучезарной улыбкой, озаряющей все его черты», он падает на подушку и задыхается. Его труп тогда «имел все суровая твердость камня» и «его лоб был холоден, как лед», что предполагает явления смерти, которые проявляются только после того, как кто-то был мертв в течение некоторого времени. Рассказ заканчивается якобы недвусмысленным вопросом (на который при положительном ответе от внутренние свидетельства, «доказали бы» сверхъестественную метафизику сказки): «Если бы сон-бодрствующий действительно во время Последняя часть его речи была обращена ко мне из области теней? (Н 5:254).

Откровения Ванкирка на первый взгляд кажутся восторженно глубокими, но если мы внимательно посмотрим на то, что он говорит, и обратите внимание на некоторые разговоры между ним и П., необъяснимые предположения Ванкирка, круговая логика, метафизический жаргон и мистико-поэтические эпиграммы, парадоксы и оксюморон начинают подозрительно походить на пародию на оккультную метафизику.(13) Типичным для ответов Ванкирка на вопросы П. является его парадокс: «Ваше возражение отвечает с легкостью, почти пропорциональной его кажущейся безответности», за которой немедленно следует отбросить трудность, поставив другой парадокс: «Что касается продвижения звезды [через эфир пространства], она может не имеет значения, проходит ли звезда через эфир или эфир через него » (Н 5:248).

Откровение Ванкирка начинается с того, что во времена По было бы обычным утверждением с ног на голову. что сущностью Вселенной является материя. Согласно Ванкирку, материя расширяется «градациями» [страница 154:], увеличиваясь в «редкости или тонкости, пока мы не придем к материи 90 393, не имеющей частиц 90 394». — без частиц — неделимые — один . … Это дело — Бог» (H 5:245 46). П. задается вопросом, нет ли «в этом отождествлении простой материи с Богом» «ничего непочтительного.Ванкирк отвечает, что нет причин, по которым «материю следует почитать меньше, чем разум». Бог, кажется, есть «совершенство материи»; мысль есть «вещество в движении»; движение есть мысль; мысль во «вселенском разуме» Бога создает материальные вещи; Мысли Бога создают «новые индивидуальности», для которых « материя есть необходимо» (H 5:246-49).

П., немного сбитый с толку, инициирует шуточную перепалку, возражая, что Ван-кирк теперь говорит о «разуме» и «материя», «как и метафизики. «Чтобы не было путаницы», — отвечает Ванкирк. Затем он объясняет, что «ум, существующий невоплощенный» есть «просто» Бог. Бог создал «индивидуальных мыслящих существ» и, таким образом, должен был «воплотить части» своего разума. «Таким образом, человек индивидуализирован. Лишенный корпоративных инвестиций, он был Бог.»

П., чтобы убедиться, что он не расслышал, спрашивает, сказал ли Ванкирк, что «человек, лишенный тела, станет Богом». Ванкирк, «после долгих колебаний», отвечает: «Я не мог этого сказать; это абсурд.Но П. ссылается на его заметки. Затем Ванкирк предполагает, что: «…человек, лишившийся таким образом 90 393, стал бы 90 394 Богом — был бы неиндивидуализированный. Но он никогда не может быть лишен таким образом — по крайней мере, никогда 90 393 не будет 90 394 — иначе мы должны вообразить действие Бога. возвращение на себя — бесцельное и тщетное действие» (H 5:249). П. снова в замешательстве. Ванкирк объясняет, что у человека есть: «…два тела — рудиментарное и законченное; соответствующие двум условиям червь и бабочка.То, что мы называем «смертью», есть не что иное, как болезненная метаморфоза. … окончательная жизнь — это полный замысел» (H 5:250). Обычно мы не осознаем, что это цикл человеческого существования, утверждает Ванкирк. потому что: «…наши рудиментарные органы приспособлены к материи, из которой образована рудиментарная тело; но не к тому, из чего состоит последнее… мы воспринимаем только ту оболочку, которая падает в разлагаясь, из внутренней формы… но эта внутренняя форма [[,]] так же, как и оболочка, ощутима те, кто уже приобрел окончательную жизнь » (H 5:250; курсив мой).

Это последнее утверждение особенно важно, поскольку объяснения Ванкирка становятся все более восторженными и дикими. противоречит сам себе именно в этом пункте, который должен дать объяснение земному существованию человека. Ванкирк объясняет что во всей вселенной есть «бесконечность» «зачаточных мыслящих существ», отличных от человека, и что «многочисленные конгломераты» «редкой материи» в «туманности, планеты, солнца и другие», которые (естественно) «ни туманностей, ни солнц, ни планет» означает просто заменить « pabulum » на «бесконечность рудиментальные [страница 155:] существа» (H 5:252).Таким образом, звезды, что земной человек взгляды с интересом вовсе не важны; вместо этого действительно важно «субстанциональное» пространство, которое «поглощает» «звездные тени», «изглаживая их, как ничтожества, из восприятия ангелов» (Н 5:252). Ванкирк, кажется, не замечает, что если рудиментарный материал звезд, как он говорит, вычеркнут из восприятия ангелов, то нарушается «полный замысел» двухтелесной системы существования (как и «специфическая форма» Элеоноры нарушается), поскольку и «внутренняя форма», и «оболочка» должны быть ощутимы для ангельские существа теперь в своих окончательных телах.

Диалог Ванкирка заканчивается здесь в ранней версии сказки, и он умирает в экстазе (H 5:326). Видимо однако, думая, что сказка в такой форме слишком двусмысленна, По вставил в более позднюю версию длинный абзац, в котором он Ванкирк повторяет свое внутреннее противоречие и добавляет еще одно обоснование земного существования, которое становится, возможно, главной иронией сказка. П. не спрашивает Ванкирка о его противоречивом заявлении (может быть, он еще не воспринимает его, ибо П.участвует рассказчик-месмерист сказки). Вместо этого он задается вопросом, в чем «необходимость» всего этого сложного «рудиментарная» эволюция в «конечную» возможна. Ванкирк отвечает, что «органическая жизнь и материи» были «изобретены» с «целью создания препятствия». П., естественно, недоумевает, почему препятствие было необходимо.

Ответ Ванкирка окольный: «результат нерушимого закона есть совершенство — правильное — отрицательное счастье»; но «результат нарушения закона есть несовершенство, неправильное, положительное страдание»; через «препятствия обеспечиваемое» «количеством, сложностью и вещественностью» материи, «нарушение закона» оказывается «осуществимо» и, таким образом, боль возможна (H 5:253). Затем П. указывает, что Ванкирк до сих пор не сказал ему, в чем смысл вся эта сложность, помеха и боль есть. Ванкирк отвечает, что «в сравнении все вещи либо хороши, либо плохи». удовольствие «есть не что иное, как контраст боли. Положительное удовольствие — это просто идея». Мы должны страдать, чтобы познать блаженство; и с тех пор в неорганической, предельной жизни мы не страдаем, мы должны сначала страдать от боли органической жизни (Ванкирк умирает от чахотки) чтобы мы знали, что переживаем «блаженство высшей жизни на Небесах»; боль является «единственным основа» блаженства (H 5:253).

После этого меланхолического объяснения земной жизни, болезненно относящегося к собственному положению Ванкирка, П. возвращается к пункту, в котором Ванкирк противоречил самому себе, к «субстанциональной необъятности» пространства и незначительности (незаметность) звезд ангельским существам. Вторая рапсодия Ванкирка о нематериальной материальности пространства начинается с еще одним вопиющим парадоксом. Бесконечность субстанциональна, [страница 156:] Ванкирк говорит: потому что субстанция есть « чувство » (H 5:253).Однако у него есть объяснение этому парадоксу: субстанция есть «восприятие мыслящими существами приспособления материи к их организации». К «неорганическим существам — к ангелы — вся материя, не состоящая из частиц, есть субстанция… все то, что мы называем «пространство» для них — истинная субстанциальность». Точно так же, как мы не видим кажущейся нематериальной материи вселенной, ангелы не видят такой материи, как звезды; оно ускользает от «ангельского чувства».Таким образом, бессознательно подтвердив бесцельное создание живых существ и охарактеризовать все человеческие чувства только как «негативное удовольствие» и «положительная боль», мистический сон-бодрствующий умирает — восприятие «полного замысла» мироздания «излучая свои черты» в «светлой улыбке».

Редакция По годом позже, в которую он вставил длинное, меланхоличное противоречие Ванкирка как раз перед его блаженная смерть тонко подчеркивает иронию и пародию, лежащие в основе этого «философского» диалога.Но есть и хороший дело внешних свидетельств иронии По. Одним из любимых критических занятий По было разоблачение попыток риторическое убеждение с помощью простого «эпиграмматизма», двусмысленности слов и круговой логики, как мы видели в его комментарии к книге Уильяма Ньюнхема « Человеческий магнетизм ». «Месмерическое Откровение» начинается именно с такой логики и с ироничная подсказка. «Какие бы сомнения ни охватывали обоснование месмеризма, его поразительные факты теперь почти общепризнано.Из этих последних те, кто сомневаются, являются вашими простыми сомневающимися по профессии — бесполезной и сомнительной репутацией. племя» (H 5:241). «Факты» рассказа, конечно же, заключаются в том, что Ванкирк достиг состояния между жизнью и смертью через месмеризм и, таким образом, доказал обоснование месмеризма и раскрытой в нем мистико-метафизики. Но в Marginalia Poe радостно жалуется на английские комментарии и переиздания «Mesmeric Revelation» и многозначительно озаглавленного «Факты по делу М.Вальдемар. The Popular Record of Modern Science утверждал, что откровения в эти сказки несли « внутренних доказательства подлинности! » Комментарий По к циклической логике этого внутреннего «доказательство» (особенно в «Вальдемаре», о котором мы сейчас поговорим) звучит саркастично: «…вся эта чепуха — это то, что люди называют проверкой чего-либо с помощью «внутренних доказательств». Запись настаивает на правда истории из-за определенных фактов…. Быть уверенным! История подтверждается этими фактами. … И теперь все, что нам нужно сделать, это доказать эти факты. Ах! — они доказаны рассказ» (14).

Мы также видели, что в Эврике обоснование месмеризма для По является всего лишь «восхитительным изм » определенного «вида» людей. Предполагается, что в середине 1844 года По посещал лекции по «месмеризм, трансцендентальные теории и психические феномены», данные в [странице 157:] Нью-Йорке Эндрю Джексоном Дэвисом, «известным спиритуалистом и ясновидящим того времени.(15) Дэвис в Волшебный посох (1857) писал о визите По, во время которого они обсуждали «Месмерическое откровение». Дэвис заверил По, что, хотя По «… поэтически вообразил всю опубликованную им статью по ответам ясновидящей, основные идеи, высказанные в ней относительно «пределы» были строго и философски верны. В конце этого интервью он ушел и больше не появлялся». (стр. 317). Но По в No.11 «Пятидесяти предложений» писал о «Ясновидящем из Покипси»: «Конечно, не может быть «на Небесах и на Земле больше, чем можно мечтать (о, Эндрю Джексон Дэвис!) философии’» (H 14:173). Более того, к «Меллонта Танта» (1849 г.), сатире на логику, на культуру и на Американские концепции прогресса (в значительной степени адаптированные из раздела Eureka ), По добавил примечание в редакцию Книга Леди Годи (в которой появилась сказка).Он написал, что статья, в которой «надеюсь, вы сможете понимать несколько отчетливее, чем я сам», было (пародируя аналогичную ссылку в «Элеоноре»):

… перевод моего друга Мартина Ван Бюрена Мависа (иногда его называют «Toughkeepsie Провидец») странного вида MS. который я нашел около года назад плотно закупоренным в кувшине, плавающем в Mare Tenebrarum — море, хорошо описанное нубийским географом, но редко посещаемое в наши дни, за исключением трансценденталистов и ныряльщиков для крючки.(16)

Пожалуй, самое прямое внешнее подтверждение иронического скептицизма По в отношении всего дела «Mesmeric Revelation» представлен его ликующим саркастическим ответом на то, что оккультные мистики всерьез восприняли его в Общее. В маргиналии он написал:

Сведенборгианцы сообщают мне, что они обнаружили все, что я сказал в журнальной статье, озаглавленной «Месмерические Откровение», чтобы быть абсолютной правдой, хотя поначалу они очень сильно были склонны усомниться в моей правдивости — вещь в чем в данном конкретном случае я и не мечтал не сомневаться в себе.История — чистый вымысел от начала до конца. (ЧАС 16:71)

IV

В «Фактах по делу М. Вальдемара» (1845 г.) По исследовал, в некотором смысле, «противоположные» возможности месмеризм и смертный сон, доводящие ночные сочинения Юстина Кернера до крайности ужаса, который все же предполагает комический характер. гротеск, причудливое сочетание гармонично [страница 158:] смешанных противоречия.(17) Г-н Вальдемар, как и Ванкирк, умирая от чахотки, соглашается на вызвать рассказчика, когда он знает, что близок к смерти. В данном случае рассказчик должен пресечь «посягательства смерти» через месмеризм. Эксперимент неоднозначно успешен, и Вальдемар подвешен в состоянии жизни-в-смерти. спать. Когда рассказчик пытается пообщаться с ним в конце семимесячного периода, Вальдемар в тоске вскрикивает, спрашивая либо вернуться в более глубокий транс или «пробудиться» к окончательной смерти (пикантный парадокс).Рассказчик выводит его из впадает в транс и с ужасом наблюдает, как тело Вальдемара тут же рассыпается и превращается в «почти жидкую массу отвратительный — отвратительной гнили» (H 6:166). Таким образом, даже если «Месмерическое Откровение» не читается как пародия на блаженства психических мистиков, мы все еще сталкиваемся с очевидным поворотом со стороны По в следующем же году в ужас «Вальдемар». Однако такой поворот очевидных намерений и убеждений характерен для «Романтической иронии» По.

Одной из выдающихся черт «Вальдемара» является его кажущееся правдоподобие, благодаря которому сказка какое-то время считалось фактом как в Англии, так и в Америке. По подробно описывает арест Вальдемара. Когда он проскальзывает в в глубоком трансе, глаза Вальдемара закатываются вверх, оставляя только вытаращенные белки, его мертвая кожа приобретает оттенок тонкой белизны. бумаги, его верхняя губа корчится от зубов, нижняя челюсть слышимым рывком падает и смыкается, оставляя рот широко раскрытым и показывает опухший и почерневший язык.Из этих разинутых, неподвижных челюстей вырывается (со слабым дрожанием распухшего языка) резкий, надломленный, отдаленно глухой (как из пещеры глубоко в земле), какой-то «студенистый», но все же отчетливый голос Вальдемар, утверждая, что он умер (H 6:160-63). Позже, когда Вальдемар просыпается, его быстрое превращение в жидкую массу на кровати становится очевидным. о чем свидетельствует желтая едкая жидкость, вытекающая из его глаз (H 6:165).

Тем не менее в этом ужасе есть черты комизма, иллюстрирующие, по-видимому, то, что По имел в виду под «Нелепость переросла в гротеск. В начале сказки нам сообщается, что Вальдемар: с’… особенно примечателен крайней худобой лица — его нижние конечности очень напоминают те из Джона Рэндольфа; а также за белизну его бакенбард, резко контрастирующую с чернотой его волос. последний, как следствие, очень часто принимают за парик» (H 6:155). Более того, Вальдемар описывается как «известный составитель Bibliotheca Forensica и автор (под псевдонимом Иссахара Маркса) польские версии «Вулленштайна» и «Гаргантюа»» (H 6:155).Точная точка явно сатирические отсылки к Рэндольфу, Шиллеру и Рабле несколько двусмысленны. [страница 159:] Но трудиться, как Иссахар, описанный как осел, согнувшийся между двумя ношами (Бытие 49:14), в переводя, с одной стороны, героическую пьесу Шиллера, а с другой — пародийную прозаическую эпопею Рабле, и иметь поразительные белые бакенбарды в резком контрасте с черными волосами, безусловно, предполагают какую-то не совсем серьезную символическую двойственность. (18) Опять же, По предается шутке мистификатора, сочетая комизм с эффектные и явно реалистичные жуткие детали — детали, которые, если их рассмотреть, кажутся абсурдными.

Медицинский жаргон, в частности, служит двойной цели По, предлагая реальное, но на самом деле описывая абсурд. «Левое легкое в течение восемнадцати месяцев находилось в полукостном или хрящевом состоянии и было, конечно, совершенно бесполезным для всех. цели жизни» (H 6:157).Все, кроме нижней половины «правой доли», также демонстрируют это окостеневшее состояние; и небольшая оставшаяся часть полна «обширных перфораций» и подверглась «постоянной адгезии к ребрам»; в на самом деле вся функциональная область правого легкого «была просто массой гнойных бугорков, впадающих один в другой». другой» (H 6:157). Вдобавок к этим трудностям у Вальдемара, по-видимому, имеется «аневризма аорты», хотя «костные симптомы делали невозможным точный диагноз» (H 6:157). Рассказчик По дал нам не только невозможно точный диагноз внутренних тканей у еще живого существа, он также сделал невозможное состояние почти правдоподобным: три четверти легких Вальдемара превратились в кости, другая четверть (на которую Вальдемар полагается в «целях жизненная сила») представляет собой массу гноя, спаек и отверстий — и у него фатальная аневризма. Несмотря на это довольно экстремальное состояние, несмотря на то, что жить ему отведено сутки, несмотря на его ужасный вид (лицо «свинцового» оттенка, его глаза «тусклые», бумажная кожа лица «разорвана скулами», его «исхудание крайний», его «отхаркивание чрезмерное», его «пульс едва уловимый»), Вальдемар, когда рассказчик приходит, сидит в постели, пишет и разговаривает (H 6:157).Позднее (после того, как г-н Л., студент-медик, упал в обморок от услышав вибрирующий язык, дрожащий в разинутой пасти Вальдемара, и был оживлен несколькими медсестрами), рассказчик позволяет гротескный каламбур (напоминающий об «умерщвлении» египетской мумии), чтобы ускользнуть от него, когда он передвигает Вальдемара. положение на кровати в попытке «пересобрать» своего пациента, который на мгновение начинает разлагаться.

Помимо контраста между ужасом «Вальдемара» и «сияющей» радостью почти такая же ситуация в «Mesmeric Revelation», несколько комментариев По о двух сказках также ставят «Вальдемар» в ироническую перспективу.Мы уже видели ликующий отказ По в заявлении Popular Record of Modern. Науке , что две истории [страница 160:] несут «внутренние свидетельства подлинность!» В той же заметке По также прокомментировал недоверие Morning Post . Настаивая на том, что детали Расход Вальдемара невероятен и свидетельствует о невежестве автора, Post , как сказал По, упустил суть своего рассказа. правдоподобие и продемонстрировал собственное невежество в патологии.Такие симптомы, продолжал По, правдоподобны в рассказе и основаны на актуальные заболевания. Затем По указал, что ему пришлось «использовать крайний случай», чтобы читатель не заподозрил, что жертва выжила. без помощи месмериста.(19) Хотя сам по себе последний комментарий По неубедительна, она предполагает, что По осознавал множественное и обманчивое значение. Однако в двух письмах суть яснее. В письме к Эверту Дайкинку (8 марта 1849 г.) По сказал, что, по его мнению, причина, по которой так много людей верили в реальность «Вальдемар» действительно был кажущейся «правдоподобностью» сказки (О 2:433).Более того, писал По, под В кажущейся правдоподобности его «розыгрыша» Вальдемара заключался, как и у Дефо, «тон шутки». (Этот комментарий напоминает А. В. Шлегеля о правдоподобии в «смешанном» жанре серьезной комедии.) В письме, отвечающем на На вопрос некоего арха Рамсея (30 декабря 1846 г.) По писал: ««Обман» — это именно то слово, которое подходит М. Дело Вальдемара. Статья обычно копировалась в Англии и теперь распространяется во Франции.Некоторые люди верят в это — но я нет — и ты тоже» (O2:337). Скептическое отношение По к ночной стороне, несмотря на навязчивое увлечение им, едва ли могло быть яснее.

В

Человеческий магнетизм, месмеризм, метемпсихоз, сон-бодрствование, электрические феномены, самовозгорание и т.п. видное место в сверхъестественных и ужасающих рассказах немецких, английских и американских писателей-фантастов конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века и были основными элементами на страницах влиятельного журнала Blackwood’s Edinburgh Magazine .Обзор Немецкая литература конца восемнадцатого века, Оскар Вальцель замечает, что общая черта потока готики (в отличие от гротеск) рассказы о рыцарях, рыцарях-разбойниках, привидениях, а вообще ужас — это переплетение беззащитных персонажей с непонятная сверхъестественная сила. Вот как готические критики, которые настаивают на том, что сказка девятнадцатого века, потому что она странная, должна быть сверхъестественной сказкой и ничем иным, заставило бы нас читать По.Но читать Романтика-ироника таким образом — значит упускать половину сути. почти все самое интересное. Ибо немецкие романтики-ироники, в отличие от более регулярных романтиков и готиков, использовали эти материалы как сделал По для двойного эффекта [страница 161:] полунасмешливо-полусерьезно, чтобы развить тема обманчивости видимостей. Такие писатели, как Тик, фон Арним, Брентано, Э. Т. А. Хоффманн и Жан Поль Фридрих Рихтер взял из кантовской философии центральную идею ограниченности человеческого чувственного восприятия и использовал аспектов «природы» и умственной аберрации двусмысленно предполагают как трансцендентальный мир за пределами человеческого понимания, так и неизменная обманчивость любого человеческого восприятия или мысли, тем более, что человеческий разум легко подвержен эмоциональному напряжению. Хотя в обычных готических сказках часто использовалось неправильное восприятие, гротескные сказки романтиков-ироников обычно касались с более странным сенсорным обманом, с некоторой более глубокой психологической субъективностью. Хотя они коснулись глубокого уровня иррационального страха, они также породил высокий уровень философского восприятия абсурда. Тик и Хоффман особенно показали, что сверхъестественное субъективное внутреннее переживание — иррациональный страх, вырывающийся из подсознательной, вечной бездны вины и суеверия.

Это подводит нас, в качестве последней точки отсчета, к писателю, которого мы едва упомянули в связи с ночной стороной. или романтическая ирония, Жан Поль Фридрих Рихтер, чье имя тесно связано с обоими. Комментарии Жана Поля о себе письмо обеспечивает еще одно измерение для приближения к сказкам По. Жан Поль был взят как пример одной крайности Немецкая ночная «психология глубины», особенно развитие романтической идеи мифа в концепцию подсознательный архетип. Мейер Х. Абрамс пишет: «Рихтер, основываясь на прежних предположениях о хаосе, тьме и таинственные глубины творческого разума, развивает ночную сторону бессознательного… в его произведениях мы мы находимся на полпути от Лейбница к более позднему наследнику глубинной психологии немецкого романтизма, Карлу Юнгу». коллективное бессознательное и архетипический опыт человека, когда он писал о бессознательном царстве разума как «бездну», существование которой, а не глубину, мы можем надеяться зафиксировать и которая «предчувствует….. объекты… за пределами времени». Этот колодец бессознательного Деятельность содержит, по словам Абрамса, «общие истоки сновидений, чувство ужаса и вины, демонологию и миф». Хотя это царство подсознательного и архетипического имеет множество форм и названий, его основные качества двояки: ужасающие и пугающие. возвышенное. Жан-Поль писал: «Однажды оно показывает себя людям, глубоко вовлеченным [[окутанным]] виной… как существо, перед чьим присутствием…. . мы в ужасе; это чувство мы называем страхом перед призраки. … Снова дух являет себя Бесконечным, и человек молится» (21).

Не один критик намекал, как мы видели, что По проецировал [страница 162:] из своего подсознания архетипические ужасы расы и, вероятно, не имел полного сознания. художественное осознание того, что он сделал. В этой интерпретации смехотворные элементы «безвкусного» готического стиля По являются доказательством его неполного осознания и контроля.Но к настоящему времени должно быть ясно, что такая точка зрения, если она справедлива в одном измерении, является искажение в другом: оно недооценивает осведомленность По о литературных идеях своего времени, а также неверно истолковывает принципиальную цель своего рода «серьезной» романтической прозы По, которая состоит в амбивалентном исследовании иррациональных источников ужас и отчаяние человека, чтобы совладать с ними (как предлагал Фихте) через двоякое видение, через юмор и иронию.

Слово Жан-Поля, как упоминалось в предыдущей главе, было юмором («уничтожающим» и «сатанинский»), а не ирония .«Юмор», по словам Жан-Поля, — это «романтический комизм», «возвышенное наоборот»; и только рациональные высказывания, без одновременного комического смысла иррационального, односторонни. «Уничтожающий» или «сатанинский» юмор на самом деле и объективен, и субъективен. Комикс по большому счету «интуитивное бесконечное Неразумие». В более узком смысле субъективный элемент комедии заключается в противопоставлении глупости комическое действие и здравый смысл зрителя, который придает комическому персонажу или проецирует на него собственное чувство несоответствия.Этот аккуратно описывает отношения между читателем, персонажем и автором, которые мы видели у По. По словам Жана Поля, объективный элемент комического это наша свобода выбора между нашим собственным пониманием и пониманием комического персонажа, и тем аспектом понимания, который мы придаем комическому. фигура в его ситуации. Ум играет, говорит Жан Поль, различными возможностями, играет и танцует в «свободе» и «гениальность» — это способность гармонизировать противоречия и даже «уничтожать» их.Теория Жан-Поля комические контрасты в главе IV его книги «Введение в эстетику » (1804 г., переработано в 1813 г.) повлияли на Хэзлитта (которого читал По) в его эссе на тему «Остроумие и юмор» в «Лекциях о комических писателях» (1819 г.) и, возможно, косвенно является источником Определения фантазии, воображения, юмора и фантазии, данные По[22]. как и Шлегель, Жан Поль вторгал в свои произведения песни и сказочные или абсурдные повествовательные интермеццо, как и По по тем же причинам. в сказках типа «Ашер.Такая практика была направлена ​​на получение гармоничного двойного эффекта от следования «парным баням эмоции» с «холодным душем сатиры» (23).

Ссылка на Жан-Поля также подводит нас к еще одному аспекту ночной стороны в романтической литературе, фигурка «двойник» или Doppelgänger . Настаивая на философском осознании двойственности существования (особенно две крайности разума, сознательное отражение и таинственные подсознательные импульсы), Жан Поль [страница 163:] странно и юмористически использовал двойника , чтобы предложить расщепленное, диссоциированное эго, одна часть которого обычно действует, а другая часть наблюдает — опять типичная ситуация в прозе По.Персонажи Жан-Поля боятся своего отражения в зеркале, или встречают на улице своих двойников, или навязчиво делают себе воск подобия. Глядя на его тело, один из его персонажей замечает: «Кто-то сидит там, а я в нем. Кто это?» (24) У самого художника тоже должно быть ощущение двойственности. «В моем сознание, — писал Жан Поль, — всегда как будто удвоилось; как будто во мне было два я. Внутри я слышу сам говорю.(25) Это чувство двойственности, действия и наблюдения или быть замеченным, похоже на иронию Тика в его ранних пьесах; и, как и у Тика, есть и еще одна двойственность: с одной стороны, в этом чувстве есть что-то зловещее и разрушительное, а с другой стороны, оно абсурдно и смехотворно и может быть продуктивно. «свободы». Мотив двойника или кажущегося двойника, таким образом, имеет своей основной целью предполагаемую конфронтацию разума. сама с собой, как мы видели в «Лигее» и «Ашере».

У этого есть еще одно расширение, особенно относящееся к чтению По либо как ремесленника, либо как потворствующего своим желаниям. Романтик. Жан-Поль, вторя концепции Фридриха Шлегеля о Selbstparodie , предлагает определения художника. роль в производстве «уничтожающего юмора», который обеспечивает дополнительный контекст для того, что казалось готической критике По особенно проблематичной идиосинкразии. По часто критиковали за его иногда поразительные вторжения автобиографические элементы в ряде его самых диких рассказов (таких как дата рождения Уильяма Уилсона, его имя и место рождения). его образование; или как двоюродная сестра и ее мать в «Элеоноре»; или как мнимое сходство с портретом Usher в лицо По; не говоря уже о вездесущем «я» сказок). Но романтико-иронический смысл такого техника ясно изложена в статье 34 Эстетики Жана Поля :

… Я разделяю свое эго на два фактора, конечное и бесконечное, и заставляю последнее противостоять бывший. Люди смеются над этим, потому что говорят: «Невозможно! Это слишком абсурдно!» Быть уверенным! Поэтому в юмористе эго играет ведущую роль; везде, где это возможно, он выносит на свою комическую сцену свои личные условия, но только для того, чтобы их уничтожить. поэтично .Ибо он сам себе дурак и комический квартет итальянских масок, сам управляющий и директор.(26)

Так через самопародию, уничтожающий юмор и двойственность можно добиться освобождения от угнетающих условий земного существование. [страница 164:] С помощью юмора человек может терпимо смотреть на капризы и ужас, чудачество и безумие мира самосохраняющимся смехом, «в котором печаль и величие. (27) Концепция юмора у Жан-Поля по существу такая же, как у Шлегеля понятие иронии: самый широкий и свободный взгляд на парадоксальный и зловещий мир. Здесь мы можем вспомнить, что Фридрих Шлегель писал о «гротесках» Жана Поля, что они были «единственным романтическим продуктом этого неромантического века».

Таким образом, направление философии, критики и литературы немецкого романтизма на некоторое время было направлено на высшая гармония, предполагающая объединение противоположностей, уничтожение кажущихся противоречий и земных ограничений и слияние субъективной человеческой личности и объективного рационального понимания в проницательный взгляд на существование с высоты идеального — но всегда с оглядкой на ужасы окончательно непонятного, разрозненного, нелепого, вероятно, загнивающего и возможно злобная вселенная.Единственной достижимой гармонией из всего этого обмана и хаоса было двойное видение, двойное осознание, двойная эмоция, достигающая кульминации в амбивалентной радости стоического самообладания — в иронии. Таким образом, ирония становится обоюдоострый пессимизм и скептицизм, порожденные самосознанием субъективного человеческого разума, стремящегося к иллюзорному уверенность. Поэтому трудно представить, чтобы комедия проникла в сочинения По посредством «истерии», как это делали предыдущие критики. предположили, что юмор, насмешка и ирония были рационально спланированными элементами большинства самых известных произведений того времени.Комикс Суть романтической литературы заключалась в том, чтобы превзойти себя и порожденные им страхи посредством интеллектуального овладения собой. И комедия входит в «готические» сочинения По не столько в виде истерии, сколько в виде контролируемого, а потому скептическое, философское отчаяние.

Антропоморфизм: определение и примеры | Литературные термины

I. Что такое антропоморфизм?

Антропоморфизм (произносится как анн-бросок-по-МОРФизм) – это придание человеческих черт или атрибутов животным, неодушевленным предметам или другим нечеловеческим вещам. Оно происходит от греческих слов антропо, (человек) и morph (форма).

Это может быть очень очевидно: например, скала в форме человека будет считаться антропоморфной. Но антропоморфизм обычно более фигуративен.

 

II. Примеры антропоморфизма

Пример 1

Антропоморфизм также может быть ошибкой . Например, некоторые люди думают, что орлы и другие хищные птицы выглядят сердитыми.Но, конечно, это только из-за формы их глаз. У птиц не такое выражение лица, как у людей, поэтому было бы ошибкой смотреть в глаза орла и делать вывод, что он зол — это антропоморфизация птицы.

Пример 2

Вся организация может быть описана с помощью антропоморфной аналогии или метафоры, если рассматривать ее различных членов как части тела. Например, мозг организации будет ее лидером; мускул был бы крутым прихвостнем; а глазами и ушами будет шпионская сеть организации. (Это была бы аналогия, если бы было явное «сравнение» слов, иначе это была бы метафора.)

Пример 3

Иногда мы антропоморфизируем части собственного тела. Например, расхожее выражение «слушай свое сердце» предполагает, что с нами говорит сердце, что, конечно, не буквально . Точно так же люди описывают разговоры между головой и сердцем, что является примером антропоморфизации (или персонификации) эти два органа.

 

III. Типы антропоморфизма

а. Буквальный антропоморфизм

Простейшая форма антропоморфизма — это когда что-то просто буквально принимает форму человека или буквально изображается как действующий человек. Мультяшное животное, которое носит одежду, является примером буквального антропоморфизма. Точно так же животные, играющие на пианино, или деревья, разговаривающие друг с другом, могут быть примерами буквального антропоморфизма.

б. Метафорический антропоморфизм (персонификация)

Олицетворение — популярный литературный прием, в котором неодушевленный предмет описывается так, как если бы он был человеком. Это одна из форм антропоморфизма, а также форма метафоры. (Для получения дополнительной информации об этих концепциях посетите страницы, посвященные аналогии, метафоре и сравнению.) Примеры персонификации включают:

  • Ветер выл .
  • Спокойная вода скрывает много тайн.
  • Маленький городок прижался к открытому утесу.

Подчеркнутые слова — это все, что делают людей , поэтому они используются в этих предложениях метафорически, и поэтому предложения являются примерами персонификации.

с. Антропоморфная аналогия

В антропоморфной аналогии вы говорите, что что-то подобно человеческому существу. От олицетворения это отличается наличием языковых сравнений — слов типа «как» или «подобно». Сравнивая что-то с человеческим существом, вы можете более четко проиллюстрировать его качества или поведение или сделать так, чтобы абстрактная идея не сошла со страниц. (Чтобы узнать больше об этих концепциях, посетите страницы «Аналогия», «Метафора» и «Сравнение». )

д. Символический антропоморфизм

Это когда человеческий (или человекоподобный) персонаж символически заменяет что-то другое. В отличие от олицетворения, это не , а просто метафора — это расширенный символ, который указывает на сущность персонажа. Например, греческий бог Посейдон является антропоморфным (человекообразным) символом моря, и точно так же Эолус является антропоморфным символом ветра. Итак, предложение «выл ветер» является олицетворением; если есть настоящий персонаж , заменяющий ветер, такой как Эол, то это не олицетворение, а символический антропоморфизм.Многие богословы и религиоведы утверждают, что Бог христианства, иудаизма и ислама является антропоморфным символом доброжелательности, сострадания или трансцендентности.

 

IV. Важность антропоморфизма

Люди запрограммированы на то, чтобы понимать человеческое поведение и реагировать на него определенным образом — обычно мы реагируем на антропоморфизм интуитивно и эмоционально. Писатели могут воспользоваться этим, используя антропоморфизм в своих описаниях и сравнениях.Подумайте, насколько сильнее будет ваш мысленный образ, если автор описывает «сердитую, жестокую бурю», а не просто «сильную бурю».

Антропоморфизм также может сделать историю более доступной для детей. Никто точно не знает, почему, но детям обычно нравится видеть, как животные и неодушевленные предметы (например, машины или кухонные принадлежности) ведут себя как люди. Возможно, просто такой антропоморфизм делает историю более образной и причудливой.

Антропоморфные аналогии также могут помочь сделать абстрактную мысль более конкретной.Например, в дискуссиях о внешней политике люди часто говорят о поведении целых стран, как если бы эти страны были отдельными людьми. Мы могли бы говорить о «дружбе» между двумя странами или о необходимости «наказать» одну страну за ее агрессию или «запугивание» другой. Очевидно, что эти метафоры/аналогии немного искажают реальность ситуации, но упрощают ее таким образом, чтобы облегчить понимание.

 

V. Примеры Антропоморфизм в литературе

Пример 1

Скотный двор часто описывают как антропоморфную сказку, поскольку свиньи и другие сельскохозяйственные животные перенимают человеческое поведение, такое как политические дебаты и, в конце концов, спят в кроватях.Однако в каком-то смысле эта история является противоположностью антропоморфизма! Поскольку каждое животное является символом реального человека или социальной группы (Снежок = Лев Троцкий, Боксер = рабочий класс и т. д.), это действительно пример придания животной формы человеку, а не наоборот! Тем не менее, животные, говорящие на человеческом языке, — это буквальный антропоморфизм , поэтому разумно, что люди говорят о Скотный двор таким образом — это просто сложнее, чем большинство других примеров.

Пример 2

В романе Г. Уэллса « Остров доктора Моро » рассказывается о безумном ученом, который буквально очеловечивает животных — он проводит экспериментальные операции на животных, чтобы сделать их более похожими на людей. Книга посвящена темам жестокости и прав животных и пытается стереть грань между человеком и животным, в то же время показывая, что у поисков доктора Моро есть фиксированные пределы: мы можем только сделать животных настолько похожими на нас, прежде чем они станут истинными. природа утверждает себя.

Пример 3

В « американских богах » Нила Геймана используется бесчисленное количество символических антропоморфизмов. В романе все древние боги реальны, но вступили в конкуренцию с современными богами, которые представляют собой антропоморфные формы технологий, средств массовой информации и т. Д. Есть также боги из других эпох, например, представляющие железные дороги. Эти антропоморфные символы и взаимосвязь между ними позволяют Гейману через свою историю заявить о современной жизни и ценностях.

 

VI. Примеры  Антропоморфизм  в поп-культуре

Пример 1

Дроиды из «Звездных войн» являются примером различных форм антропоморфизма. C-3PO антропоморфен в буквальном смысле (он похож на человека), но по своим манерам и характеру он гораздо более жесткий и роботизированный. R2-D2, с другой стороны, далеко не антропоморфен по своей форме, но его личность очень родственна и человечна!

Пример 2

В баснях и мультфильмах постоянно используется антропоморфизм.В диснеевском мультфильме « Робин Гуд », например, все персонажи — животные, но они живут в замках, сражаются на мечах, носят одежду и во всем остальном ведут себя как люди. Все это примеры буквального антропоморфизма.

Пример 3

Время хватает тебя за запястье, указывает, куда идти. (Зеленый день, Скатертью дорога )

Начальный текст этой мелодии Green Day антропоморфизирует время. В этом метафорическом антропоморфизме (олицетворении) время изображается несколько требовательным, властным лидером.У нас нет выбора в этом вопросе — мы должны просто следовать туда, куда указывает время. Это явно не буквальное утверждение, и, поскольку здесь нет явного языка сравнения, оно должно быть метафорой, а не аналогией или сравнением.

 

Родственные термины

Метафора против сравнения/аналогии

Антропоморфизм часто подпадает под общий заголовок либо метафоры, либо сравнения/аналогии. Эти два устройства очень похожи, но в одном используется язык сравнения, а в другом нет.(Подобие и аналогия фактически являются взаимозаменяемыми терминами.)

Метафора 1

Я дракон по утрам, если не выпью кофе.

Подобие/аналогия 1

Я как раздражительный как дракон по утрам, если не выпью кофе.

Метафора 2

Это Восток, а Джульетта — солнце!

Подобие/аналогия 2

Это Восток, а Джульетта как солнце!

Кроссворд по окружающей среде.

Готовый кроссворд по экологии

Экология – это наука о взаимодействиях живых организмов в окружающей среде, однако само определение этой науки имеет свои загадки-головоломки, например, сейчас, когда говорят «экология», чаще всего подразумевают проблемы экология и необходимость ее защиты, поэтому экология кроссворд могут разгадывать не только взрослые и старшеклассники, но и учащиеся начальных классов. Такой сдвиг в понятиях произошел в связи с усилением влияния человека на окружающую среду, а не в то время, когда понятие «экология» впервые было использовано в 1866 году немецким биологом Эрнстом Геккелем, позднее это понятие было распространено не только на биологию , но и к другим естественным и гуманитарным наукам.

Экологический кроссворд с ответами следует основывать на классическом определении: экология – это наука, изучающая взаимосвязь живой и неживой природы. Поэтому рассмотрим некоторые вопросы и ответы на них, которые могут содержаться в кроссворде для старшеклассников и студентов вузов, ведь экология обязательно входит в общеобразовательную программу, и кроссворды для школьников станут отличным дополнительным учебным материалом.

1. Угнетение и последующая гибель экосистем различных организмов под влиянием резких многолетних антропогенных нарушений нормальной экологической обстановки. (Экоцид)

2. Непревзойденный гигант среди всех злаков. (Бамбук)

3. Абиотический фактор окружающей среды. (светлый)

4. Какой американский эколог написал учебник «Основы экологии»? (Одум)

6. Близкие отношения двоих, которые обычно приносят пользу им обоим.(Симбиоз)

7. Растение-хищник. (Росянка) 8. Сумчатое животное, которое в момент опасности притворяется мертвым. (Опоссум)

9. Сочетание переувлажнения почвы и мелководья. (Болото)

10. Как называется совокупность особей одного вида? (Население) 11. Коричневая птица с белой грудкой, которая может не только нырять в воду, но даже бегать по дну. (Диппер)

12. Химический элемент, необходимый компонент для жизни животных и растительных организмов.(Фосфор)

13. Какое млекопитающее питается только побегами бамбука? (Панда)

14. Что строит птица для защиты яиц и цыплят от перегрева, а также переохлаждения. (Гнездо)

15. Олений мох. (Олений мох)

16. Стекловидное вещество, которое в природе существует в различных оттенках желтого цвета. (янтарный)

17. Процесс разрушения верхнего плодородного слоя почвы. (Эрозия).

18. Мертвые остатки живых организмов. (Детрит)

19.Участок земной поверхности, характеризующийся однотипными условиями среды и занятый совокупностью животных и растений. (Биотоп)

20. Эти растения покрыты пучками шипов, они запасают воду в стеблях. (Кактус)

Как видите, кроссворд экология содержит много вопросов по биологии, поэтому их можно включить в курс зоологии, географии или ботаники в школе. Чтобы разгадать такой кроссворд, нужно быстро оперировать пройденным материалом на уроках биологии, геологии, географии, экологии.

Экологический кроссворд. 9 класс

Проводит: Кузьмина С.А.

Тема: экология

Цели урока:

Развивающая: развитие интереса и любознательности, воспитание любви к природе.

Образовательная: формирование целостной научной картины мира.

По горизонтали:
4. Систематизированный законодательный акт, устанавливающий ответственность, в том числе в области охраны окружающей среды и природопользования (сокр.).

6. Сброс загрязняющих отходов.

8. Связь, отчет о своих действиях.

9. Отходы производства, остатки материалов, пригодных для дальнейшего использования (множественное число).

10. Внесение денежных средств, например, за негативное воздействие на окружающую среду.

12. Газовая оболочка, окружающая Землю, и единица измерения давления.

13. Экология как система знаний.

15. Мельчайшие твердые частицы, плавающие в воздухе или осевшие (единичные часы).

16. Животный мир.

18. Газ, слой которого защищает Землю от солнечной радиации.

19. Эту безлесную равнину нельзя сравнить ни с лесами, ни с морями.

20. Установлен обязательный платеж, взимаемый с граждан и юридических лиц.

21. Предоплата денежных средств для будущих расчетов, например, платежи за негативное воздействие на окружающую среду.

24. Тщательно обезврежено настоящее (Аркадий и Борис Стругацкие).

25.Все, что существует на земле, не создано деятельностью человека.

27. Заболоченное место, обычно со стоячей водой и зыбкой поверхностью.

28. Животные и растения классифицируются по семействам, отрядам, классам и … (единственное число).

Вертикально:
1. Густая завеса дыма, копоти и выхлопных газов над городом.

2. Текущее наблюдение, мониторинг, например, состояния окружающей среды.

3. Неуплата за негативное воздействие на окружающую среду по факту.

5. Ареал вида.

6. Окружающая среда… природный и рукотворный материальный мир.

7. Сюда входят платежи за негативное воздействие на окружающую среду.

11. Доход или стоимость активов, на основе которых рассчитываются налоги.

14. Нормативным актом, регулирующим правовой статус, например, Федеральной службы по надзору в сфере природопользования.

15. С этой целью инспектор в области охраны окружающей среды выезжает на объекты хозяйственной деятельности.

16. Растительный мир в целом.

17. Упорядоченная система сбора, регистрации и обобщения информации об активах и пассивах.

20. Федеральная служба по экологии, технологическому и атомному надзору… (форма контроля).

22. Сток дождевых, талых и подземных вод в водохранилища и понижения рельефа.

23. Точное календарное время, например, плата за негативное воздействие на окружающую среду.

26. Всем живым организмам нужна эта жидкость «без вкуса, без цвета, без запаха».

Ответы на кроссворд «Экологический»
По горизонтали:

4. КоАП. 6. Сброс. 8. Отчет. 9. Отходы. 10. Плата. 12. Атмосфера. 13. Наука. 15. Пыль. 16 18. Озон 19. Поле 20. Налог 21. Аванс 24. Будущее 25. Природа 27. Болото 28. Вид
Вертикально:

1. Я смог 2. Контроль 3. Неуплата 5. Площадка 6. Среда 7. Бюджет 11. База 14. Должность 15. Проверка 16. Флора 17. Бухгалтерия.20. Надзор. 22. Запас. 23. Дата. 26. Вода.

Кроссворд по предмету «экология» по теме «Экологическое право»

Горизонтально

1. Состояние окружающей среды, характеризующееся физическими, химическими, биологическими и иными показателями и (или) их совокупностью

6. Документ, подтверждающий уровень качественных экологических характеристик жилья, земельных участков и водных объектов

7. Одним из основополагающих принципов оценки воздействия на окружающую среду является … потенциальная опасность для окружающей среды любой экономической или иной деятельности

14. Какой предмет создан человеком для удовлетворения своих общественных потребностей и не обладает свойствами природных предметов

15. Становление экологического законодательства происходило в … период

18. Охрана отдельных природных объектов, рациональное использование природных ресурсов и т.п. — это… .природоохранная деятельность

20. Принцип, обязывающий государства сотрудничать в целях разработки дополнительных международно-правовых норм

25.Процесс последовательного внедрения идей сохранения природы и устойчивого развития окружающей среды. среды в сферах законодательства, управления, развития технологий, экономики, образования и др.

Вертикально

2. …экологическое право – лица, уполномоченные по закону осуществлять определенное экологическое поведение

3. Принцип права каждого проживающего на территории Российской Федерации на достоверную информацию о состоянии окружающей среды

4.Закон построен и действует на определенных:

5. Оценка уровня возможного негативного воздействия намечаемой хозяйственной и иной деятельности на окружающую среду и природные ресурсы

8. Место, где запрещена любая деятельность, нарушающая природные комплексы или угрожающая их безопасности

9. Экологическое право становится преимущественно …

10. Под системой экологического права понимается структура основных элементов, частей данной отрасли:

11. Закон «Об экологической экспертизе» предусматривает проведение государственной и… экспертизы

12. … право — самостоятельная отрасль российского права, представляющая собой систему правовых норм, регулирующих отношения по охране окружающей среды, отношения в области природопользования, реализацию и защиту экологических прав

13. Функция природы по отношению к человеку, благодаря которой человек использует свою естественную среду обитания как место жизни

16. Какой договор ЕС определяет экологические цели организации — содействовать мерам, связанным с охраной окружающей среды

17.Собирательное название группы живых организмов, которые слишком малы, чтобы их можно было увидеть невооруженным глазом

19. Использование человеком окружающей среды для удовлетворения своих хозяйственных, природоохранных и культурно-рекреационных потребностей

21. Совокупность всех форм и видов использования водных ресурсов в общей системе природопользования

22. Состояние охраны окружающей природной среды и жизненно важных интересов человека

23. Верхняя граница земной оболочки на высоте 50-55 км

24.Совокупность всех водных ресурсов Земли

ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ КРОССВОРД

Выполнила: студентка группы КШ-41 Воеводина Любовь Юрьевна.

Горизонтально

1. Состояние охраны окружающей природной среды и жизненно важных интересов человека

3. Верхняя граница земной оболочки на высоте 50-55 км

4. Процесс последовательного внедрения идей по сохранению природы и устойчивой окружающей среды в области законодательства, управления, развития технологий, экономики, образования и т.д.

5. Носитель прав и обязанностей по рациональному использованию природных ресурсов и охране окружающей среды

6. Собирательное название группы живых организмов, которые слишком малы, чтобы быть видимыми невооруженным глазом

7. Установленный законодательством порядок использования лесов, обеспечивающий наиболее полное использование полезных свойств леса в интересах развития общественного производства и нужд людей

8. Процесс негативного изменения окружающей среды — воздуха, воды, почвы — путем ее отравления веществами, угрожающими жизни живых организмов

11.Совокупность всех форм и видов использования водных ресурсов в общей системе природопользования

12. Оценка уровня возможного негативного воздействия намечаемой хозяйственной и иной деятельности на окружающую среду и природные ресурсы

13. Документ, подтверждающий уровень качественных экологических характеристик жилья, земельных участков и водных объектов

14. Комплексная система наблюдения за состоянием окружающей среды, оценки и прогнозирования изменений состояния окружающей среды под воздействием природных и антропогенных факторов

Вертикально

2.Какой предмет создан человеком для удовлетворения своих общественных потребностей и не обладает свойствами природных объектов

5. Совокупность всех форм антропогенного воздействия на природную среду, включая ее развитие, преобразование и охрану

9. Совокупность всех водных ресурсов Земли

10. Документ, представляющий собой акт об использовании лесов в соответствии с проектом освоения лесов

КРОССВОРД «ОСНОВЫ ЭКОЛОГИИ»

По горизонтали : 1.Метод изучения взаимосвязей в экосистемах. 2. Абиотический фактор. 3. Состояние длительного покоя у животных. 6. Реакция организмов на продолжительность дня. 11. Комплекс мелких организмов, взвешенных в воде. 12. Лесная подстилка. 14. Рыба. 15. Микроорганизм — разрушитель органических остатков. 16. Физиологический процесс — задержка развития, вызванная низкой температурой. 17. Вид цапель, занесенный в Красную книгу.

20. Организм, синтезирующий органические вещества из неорганических соединений.22. Биогеоценоз. 23. Комплекс мероприятий, направленных на сохранение того или иного вида. 26. Изоляция по любым признакам. 27. Сформировавшаяся в процессе эволюционного развития совокупность растений и животных, населяющих одну территорию и взаимно влияющих друг на друга. 28. Разрушение поверхностного слоя. 29. Экологический фактор, формирующий атмосферу. 30. Минеральное питание растений. 31. Факторы, вызывающие изменения генотипа.

Вертикально: 1. Наука о законах взаимоотношений организмов между собой и с окружающей средой.3. Абиотический фактор. 4. Годовой цикл роста и развития. 5. Способность организмов переносить отклонение факторов внешней среды от оптимальных условий. 7. Одно из мероприятий по управлению населением. 8.

Ответы

По горизонтали : 1. Эксперимент. 2. Вода. 3. Спящий режим. 6. Фотопериодизм. 11. Планктон. 12. Уровень. 14. Язь. 15. Редукционный. 16. Мир. 17. Ибис. 20. Автотроф. 22. Дубрава. 23. Безопасность. 26. Отбор.27. Биоценоз. 28. Эрозия. 29. Воздух. 30. Азот. 31. Мутагены.

Вертикально : 1. Экология. 3. Свет. 4. Ритм. 5. Терпимость. 7. Ловля. 8. Святилище. 9. Сапрофаг. 10. Гумус. 13. Фенолог. 18. Биомасса. 19. Стрельба. 21. Цикл. 23. Уборка. 24. Анабиоз. 25. Среда обитания.

Горизонтально
1. Совокупность всех форм антропогенного воздействия на природную среду, включая ее освоение, преобразование и охрану
2.Собирательное название группы живых организмов, которые слишком малы, чтобы быть видимыми невооруженным глазом
3. участок морского дна, прилегающий к территориальным водам, включая его недра, определенной ширины, в котором прибрежное государство осуществляет определенные суверенные права
4. «основная единица» водопользования в соответствии с Водным кодексом РК -… участок
6. использование водных объектов для нужд населения, промышленности, сельского хозяйства
8. Какой экологический контроль содержит ли Закон «Об охране окружающей среды» однако это не отрицает его существования?
9.Охрана отдельных природных объектов, рациональное использование природных ресурсов и т. д. являются…. природоохранная деятельность
11. Данная деятельность представляет собой совокупность различных мероприятий, направленных на оздоровление природной среды и снижение негативного воздействия деятельности человека на природу.
14. Состав состава преступления по ст. 247 УК РФ
16. Функция природы по отношению к человеку, в силу которой человек использует свою естественную среду обитания как место жизни
18.Место, где запрещена любая деятельность, нарушающая природные комплексы или угрожающая их безопасности
19. Экологическая… — способ воздействия на чувства людей, их сознание, взгляды и представления
21. Многосторонние международные договоры, к которым присоединяются государства определенной географической территории являются сторонами
22. Экологическое право — это …. правовые нормы, регулирующие общественные экологические отношения в сфере взаимодействия общества и природы в области охраны окружающей среды и использования природных ресурсов.
23. Документ, представляющий собой акт об использовании лесов в соответствии с проектом освоения лесов
24. Автор Концепции неосферы
Вертикально
1. Охрана отдельных природных объектов, рациональное использование природных ресурсов и др. являются направлениями … деятельности
5. Принцип, обязывающий государства сотрудничать в целях разработки дополнительных международно-правовых норм
7. Способность Гражданин приобретать и осуществлять своими действиями экологические права, создавать для себя экологические обязательства и выполнять их является экологическим …
10. В каком городе на конференции ООН в 1992 г. была принята декларация, в которой провозглашалась цель установления справедливого партнерства путем создания новых уровней сотрудничества между государствами
12. Какой объект создается человеком для удовлетворения своих социальных потребностей и не обладает свойствами природных объектов
13. … право является самостоятельной отраслью российского права, представляющей собой систему правовых норм, регулирующих отношения по охране окружающей среды, отношения в области природопользования, реализацию и охрану окружающей среды права
15.Граждане имеют право создавать общественные… и иные некоммерческие организации, осуществляющие деятельность в области охраны окружающей среды
17. Любое сообщество живых существ и среды их обитания, объединенные в единое функциональное целое, возникающее на основе взаимозависимость и причинно-следственные связи, существующие между отдельными экологическими компонентами
20. Последовательная реализация идей сохранения природы и устойчивого развития окружающей среды.

готических сказок и делёзианское желание

«Сон миллиардера» сталкивает нас с двумя формами «желания», которые принципиально противопоставлены друг другу.Чтобы понять концепцию желания, изложенную в «Сне миллиардера», мы можем обратиться к работам Жиля Делёза и Феликса Гваттари, которые определяют желание как продуктивный процесс. Чтобы понять это определение, мы должны сначала понять, чем оно не является. В книге «Тысяча плато» Делёз и Гваттари представляют три ошибочные концепции желания, определяемые «негативным законом, внешним правилом и трансцендентным идеалом» (1987, с. 171). «Негативный закон» — это идея «Желания как нехватки» (1987, с. 171), то есть что мы, следуя психоаналитическим теориям Жака Лакана, понимаем желание как некий определенный объект, которого нам не хватает. «Внешнее правило» состоит в том, что «желание утоляется удовольствием» (1987, с. 171), т. е. удовольствие является «внешней мерой» (1987, с. 172), которая прерывает или прекращает желание. «Трансцендентный идеал» — это идея желания как фантазии: идея о том, что «наслаждение невозможно, но невозможное наслаждение вписано в желание» (1987, с. 171). Идея невозможного «наслаждения» представлена ​​Лаканом в его исследовании разделения между «ожидаемым наслаждением» (трансцендентным удовольствием, которое наше желание стремится «получить») и «полученным наслаждением» (реализацией нашего желания).«Полученное наслаждение» никогда не «соответствует» «ожидаемому наслаждению», и поэтому последнее по определению невозможно (Джонстон). Все эти три концепции желания имеют некоторые общие черты. Во-первых, они понимают желание как наличие фиксированного или известного объекта. Во-вторых, все они стяжательны в том смысле, что стремятся получить что-то в качестве объекта или цели своего желания. В-третьих, они считают желание конечным пунктом либо насыщения, либо разочарования.

Для Делёза и Гваттари желание не стяжательское, а продуктивное; у него нет фиксированного объекта, а скорее «производится» новое состояние; он не заканчивается, а является постоянным процессом.Желание есть то, что создает связи между «машинами» (кажущимися отдельными составляющими мира) для того, чтобы создать не просто саму связь, а новую «машину», новую реальность, образуемую этой связью. Таким образом, как утверждают Делёз и Гваттари в книге «Анти-Эдип: капитализм и шизофрения» , «желание и его объект — одно и то же: машина как машина машины» (1984, с. 26). Идеальное состояние для Делёза и Гваттари — это состояние «тела без органов» (или ТбО), которое представляет собой «связь желаний, соединение потоков, континуум интенсивностей».(1987, стр. 179). Чтобы достичь этого «плана постоянства желания» (1987, стр. 172), мы должны сначала отбросить наши ошибочные представления о желании. Затем мы должны «расчленить» «слои», контролирующие и разделяющие «тело», которые «приковывают нас к господствующей реальности» (1987, с. 177), а не поощряют свободное создание новых. Делёз и Гваттари определяют эти организующие «слои» как «организм, значение и субъективацию» (1987, стр. 176). «Организм» — это физическое тело и его организация.«Значение» — это акт бытия «означающим и означаемым, интерпретирующим и интерпретируемым» как часть доминирующего кода значения (1987, стр. 177). «Субъективация» относится к представлению о себе как о неприкосновенном «субъекте». Они особо отмечают границы как означивания, так и субъективации, присущие капиталистической системе, разделяющей мир на субъектов (потребителей) и объекты (ресурсы), причем все попадает по ту или иную сторону от этого бинарного деления: потребитель/используемое как общество/природа, современное/варварское, человек/животное и так далее.Для Делёза и Гваттари «желание» — это одновременно процесс расчленения «слоев» и продуктивный процесс создания новых связей. В «Сне миллиардера» Дасгупта исследует эту концепцию желания как производства и сопоставляет ее с моделью глобального капитализма «желание-недостаток».

Первая модель желания, представленная в рассказе «Сон миллиардера», — это желание-недостаток, переживаемое Радживом и Мирой. Это отголосок сказочной модели желания: родители Рапунцель хотят иметь детей; желание госпожи Готель обрести вечную жизнь; Желание Рапунцель обрести свободу и в конечном итоге получить принца.На самом деле Брюэр предполагает, что хочет не просто «героиня» или «герой» сказки, но сама история. Он утверждает, что «сказка… не изучает особую психологию отдельных персонажей в том виде, в каком она может быть выведена или представлена ​​у индивидуумов в повседневном опыте, но, тем не менее, они по своей сути «психологичны». Психология находится в структуре всего рассказа, репрезентируя переживающий разум таким образом, что читатель, какова бы ни была его собственная особенность, может найти в рассказе опосредованное отражение своего разума и переживания мира» (1988, с. 24). Для Брюера вся история — это эмблема желания, история «исполнения желания» (1988, стр. 24), в которой читатель стремится обрести независимость и ее вспомогательные элементы: любовь сверстников и собственную семью. Главное, это мечта о приобретении: желание-как нехватка. Рамаяна, Рапунцель и Спящая красавица не меняют мир, скорее, они воспроизводят один и тот же мир в начале и в конце истории. Изменение происходит в их собственном месте в этом мире: в месте увеличения приобретения.Точно так же, следуя сказочному тропу, Раджив «не хватает» сна и пытается обрести его почти так же, как он приобрел богатство и статус благодаря капиталистической экспансии бизнеса своего отца: покупая «снотворное, релаксанты, антидепрессанты». лекарства от беспокойства, медитация и гипноз […] всевозможные терапевтические кровати, подушки, затычки для ушей и маски для глаз» (2005b, стр. 54–55). Однако этот стяжательный подход полностью его подводит. «Вечное бодрствование Раджива олицетворяет беспокойный динамизм капитализма» (Deckhard, 2013, стр. 8). Его неспящее «я» стало метафорой желания-как-недостатка приобретательного капитализма и его риторики о ненасытном постоянном приобретении. Бесплодие капиталистической системы с точки зрения «реального производства» новых реальностей подчеркивается его бессилием. Он способен заснуть только тогда, когда он «отказался от идеи будущего» (2005b, с. 89), то есть от попытки определить свою нехватку и обрести ее восполнение. Желание Раджива и Миры иметь ребенка как «наполнение их жизни» (2005b, с.55) — еще один наглядный пример жизни по модели желания-недостатка. Неадекватность такого понимания желания подчеркивается в данном случае не неудачей этого желания, а катастрофическими последствиями его мнимой реализации. Их попытка «приобрести» ребенка подчеркивает ненасытную природу желания-недостатка. Даже после того, как Раджив и Мира получили то, чего им «не хватало», они не удовлетворены. Дети, которых они так жаждали, не восполняют их недостаток; они «дефектные».Их отбрасывают, и эти отброшенные «объекты приобретения» становятся, в свою очередь, объектами ненависти и отвращения: «проклятием» для их матери и «уродами» для их младшего брата (2005b, с. 72). Последствия их желания (как и отсутствия) детей не только делают детей объектами, но в конечном итоге приводят к распаду семьи, разочарованию, разделению, эмоциональному и физическому насилию и убийствам.

Жизнь, основанная на желании как недостатке, в конечном счете, неудовлетворительна, разрушительна и саморазрушительна — тема, которую Дасгупта исследует во многих рассказах в Tokyo Canceled . Сноска 14 В сказках представлено множество различных объектов желания-недостатка. Люди стремятся приобрести воспоминания («Редактор воспоминаний»), деньги («Магазин на Мэдисон-авеню» и «Счастливый чистильщик ушей»), девушку («Кукла»), мужа («Картограф Франкфурта») , ребенок («Сделка в подземелье»), информация [«Картограф Франкфурта» и «Эстакада»] и власть [«Картограф Франкфурта»]. При этом они никогда не бывают удовлетворены. В «Магазине на Мэдисон-авеню» Изабелла получает деньги от своего превращения в эксклюзивный магазин.Она продолжает свои превращения, когда они уже опасны; она попала в ненасытный круговорот жадности и желания приобретать все больше и больше денег. Как и в других сказках, это желание-недостаток разрушительно как для нее самой, так и для других. Она остается страдающим получеловеком-полувещью, овеществляющие тенденции желания-недостатка становятся ужасающе буквальными, а Павел становится жертвой насилия и преследования из-за нее. В «Доме Франкфуртского картографа» мы видим, как желание-как-недостаток Клауса приобретать и использовать знания при создании своей карты, чтобы «покончить со всеми картами», сводит все и всех к объектам, ценным по их полезности.Тенденция сказки делать персонажей «скорее типичными, чем уникальными» (Беттельхейм, 1976, с. 8) здесь травматично переосмыслена — люди становятся типами, становятся взаимозаменяемыми единицами. Овеществление в высшей степени насильственно, оно отрицает необъективную ценность чего-либо или одного и превращает людей в не более чем движущиеся мешки с товарными органами, сексуальными объектами или рабским трудом. Дасгупта постоянно обращается к идее желания-недостатка как овеществляющей, порождающей разочарование, отчуждение, эмоциональное и физическое насилие и, в конечном счете, неудовлетворяющей. У него есть постулированная конечная точка, которая всегда в конечном итоге терпит неудачу, вновь разжигая желание-как-нехватку в неизбежном цикле, который одновременно неудовлетворителен и неизбежно жесток.

В «Сне миллиардера» Дасгупта противопоставляет эту изначально насильственную концепцию желания продуктивному варианту, описанному Делёзом и Гваттари. Имран и Сапна выражают желание, не ограниченное «негативным законом, внешним правилом и трансцендентным идеалом» (Делез и Гваттари, 1987, стр. 171). В своих индивидуальных проектах и ​​в своем окончательном союзе они оба демонстрируют продуктивную природу желания и его способность удалять или разрушать границы.Музыкальный проект Сапны, направленный на восстановление «правильных отношений» (2005b, с. 71) музыки и времени, представляет собой продуктивное желание как процесс, разрушающий искусственные границы между временем и музыкой и создающий новые связи и новые реальности. Желание Имрана порождается и выражается через рассказывание историй, что заставляет всех вокруг него говорить: «Мы никогда не видели такого стремления, как это» (2005b, стр. 74). Тоска, которую выражают оба, не имеет ни конкретного объекта, ни связанной с ней воображаемой фантазии, а вместо этого является одновременно проектом разрушения искусственных границ и ограничений и процессом создания нового.Нигде это не проявляется так ясно, как в их стремлении друг к другу. То, как они занимаются любовью, их пах вздымается «от усилия проникнуть во все, что их разделяет» (2005b, с. 89), не является попыткой приобрести другого как сексуальный объект, восполнить нехватку в себе или восполнить недостаток. реализовать фантазию; это процесс разрушения границ и (вос)создания единой идентичности: «подрывное воссоединение отчужденных сфер: слияние клонов, разделение разделенных классов и полов, переосмысление отношений между природой и обществом» (Декхард, 2013, с.10). Они представляют собой совершенно иную концепцию желания как продуктивного: концепция, которая повторяется и пересматривается на протяжении всего Tokyo Canceled .

«Подмена» продолжает это исследование «живого» продуктивного желания, сопоставляя его с «выживанием» желания-как-фантазии. Как отмечает Беттельхейм, это «желание-как-фантазия» также присуще сказке, которая, по его предположению, может действовать как «фантазия, исполняющая желания» (1976, с. 85). Волшебные приключения в повествованиях об эльфийских рыцарях, например, с их рассказами о непреодолимых испытаниях, неразрешимых загадках и сверхъестественной любви, иллюстрируют этот вариант фантастического (и призрачного) желания.Действие «Подменыша» Дасгупты происходит в Париже, где подменыши обычны, но не приняты. Бернар Дюсолье — подменыш, бессмертное существо, принявшее человеческий облик. Он готовится сбежать из мира смертных в царство бессмертных, когда встречает умирающего Фарида. Как объясняет Фарид, «внутри моего тела растет редкое растение; его цветы собираются под моей кожей, сдавливают мой мозг и нервы, врастают в мои органы. Скоро они лопнут изнутри, и я умру» (2005б, с. 265).Он занят фантастическим поиском «слова, которое объяснит эти тайны» (2005b, стр. 265) и волшебным образом избавит его от ощущения оторванности от собственной жизни и смерти. Бернар берет на себя его поиски, когда он становится слишком слабым, но его фантастическое желание не может быть удовлетворено. Только когда он отказывается от этой приобретательной модели желания-как-фантазии, он обретает покой и приходит к переживанию продуктивного желания. Поняв, что Бернарду не удалось найти «волшебное» слово, Фарид проводит день, распевая в саду песни о жизни, смерти и неотъемлемом единстве всех вещей.Когда Бернар спрашивает его, почему он теперь поет и доволен, он отвечает: «Это было твое слово? Или это было разочарование от того, что не было ни слова? Не знаю, но теперь я полон слов» (2005б, с. 284). Отказавшись от фантазии, его стремление к смыслу теперь органически выражается в процессе производства, признающем «поток» мира. История заканчивается смертью Фарида и Бернарда, чье «тело [и душа] полностью слились с телом Фарида» (2005b, стр. 290). Когда они умирают, Фарид заявляет: «Наконец-то я умираю не один» (2005b, с.291), и он, и Бернард умирают, наполненные миром. Стремление Фарида к смыслу в смерти и общению с другой душой и стремление Бернара к месту в мире не приобрели, а создали для них обоих новую реальность, единение их плоти и духа и единение с миром (через растение ). Желание-как-фантазия терпит неудачу здесь так же, как и его коллега-желание-недостаток в «Сне миллиардера», но истории не пессимистичны. Эти несостоявшиеся модели отвергаются в пользу продуктивной модели желания, которая, как я покажу ниже, готична по своей сути.

Исчезающее заклинание | Гарри Поттер вики

Исчезающее заклинание

Движение руки

[Источник]

Исчезающее заклинание [2] ( Эванеско ) [1] было заклинанием Трансфигурации, используемым для исчезновения как живых, так и неодушевленных объектов «в небытие, то есть во все». [3]

Природа

Исчезающее заклинание было одним из самых сложных заклинаний, которым обучали на обычном уровне волшебства (A. К.А. СОВА). [4]

Из-за сложности животного исчезнуть стало труднее; например, улитка, как беспозвоночное, была довольно простой, тогда как мышь, как млекопитающее, представляла собой большую проблему. [2] Однако самой большой проблемой было исчезновение котенка, что Гермионе Грейнджер удалось сделать к середине года. [5]

Минерва МакГонагалл заявила, что Исчезнувшие объекты уходят « в небытие, то есть все ». [6] [3]

Некоторые предметы можно зачаровать, чтобы они сопротивлялись исчезающим заклинаниям, например фейерверки. Например, Фред и Джордж Уизли очаровали свои фейерверки Weasley’s Wizard Wheezes, так что, если кто-то попытается их Исчезнуть, они не только останутся, но и умножатся на десять каждый раз, когда это произойдет. [7]

История

Ранняя история

В Волшебник и прыгающий горшок из Сказки барда Бидла , сын первоначального владельца горшка пытался уничтожить горшок, но заклинание не подействовало. [8] Также в рассказе Кролик Бэббитти и ее кудахчущий пень в той же книге ведьма Кролик Бэббити успешно испарила шляпу. [9]

1980-е

В 1987–1988 учебном году этому заклинанию обучали четверокурсников Трансфигурации в Школе Чародейства и Волшебства Хогвартс. [6]

1990-е

В 1991 году Гарри Поттер, возможно, непреднамеренно использовал это заклинание, чтобы стекло в зоопарке исчезло. [10]

В 1992 году, после того как его заставили сфотографироваться с Гилдероем Локхартом для Колина Криви, а затем попросили подписать его, Гарри пожалел, что не знает хорошего Заклинания исчезновения, чтобы избежать смущения. [11]

В мае 1993 года Невилл Лонгботтом, возможно, непреднамеренно использовал это заклинание во время урока Трансфигурации, на котором профессор МакГонагалл заявила, что все ученики будут сдавать выпускные экзамены через неделю, несмотря на нападения на учеников. и отстранение Альбуса Дамблдора и Рубеуса Хагрида.Палочка Невилла соскользнула, и одна из ножек его стола исчезла после того, как он услышал объявление. [12]

В 1995–1996 учебном году профессор Минерва МакГонагалл представила это заклинание на своем первом уроке трансфигурации пятикурсникам, прочитав им лекцию, а затем настроив их на исчезающих улиток. Это заклинание было упомянуто МакГонагалл во множественном числе, когда она представила его вместе с Колдовскими заклинаниями. [4]

Когда ни один из учеников, кроме Гермионы Грейнджер, не смог правильно произнести заклинание, профессор МакГонагалл сказала ученикам практиковать заклинание всю ночь, чтобы начать заново на следующий день.На втором уроке ученикам в качестве домашнего задания были даны вопросы об Исчезающем заклинании. [4] Однако 6 сентября ученикам дали перерыв от этого заклинания и вместо этого дали длинное и сложное эссе о заклинании Inanimatus Conjurus. [13]

Позже в том же году профессор МакГонагалл вернула класс к Исчезающим заклинаниям, на этот раз работая над исчезновением мышей. [2] Однако за неделю до матча Гриффиндор против Слизерина она воздержалась от того, чтобы давать им домашнее задание, чтобы команда Гриффиндора по квиддичу могла потренироваться. [14]

2000-е

До 1 сентября 2008 года сестры Уоррингтон Айви и Уинифред получили письма о зачислении в Хогвартс, но их родители не хотели, чтобы Уинифред уезжала, что разозлило ее и привело к тому, что она наложила Исчезающее заклинание на сундук Айви, но заклинание отскочило и приземлилась на себя. [15]

В течение 2008–2009 учебного года, после того как Кассандра Воул словесно запугала Дэниела Пейджа, Айви погналась за ней и попыталась Исчезнуть ее палочку, но промахнулась и вместо этого Исчезла доспехи.Профессор Невилл Лонгботтом устроил Айви и ее друзьям задержание, во время которого они должны были полировать все доспехи без магии. [15]

Известные применения

» Билл вынул палочку, пробормотал «Эванеско!» и свитки исчезли. »
— Билл Уизли уничтожает старые свитки этим заклинанием [src]

Известные практики

Этимология

Заклинание « Эванеско » — это латинское слово, означающее « исчезают » или « исчезают ». [19]

За кулисами

Иконка Эванеско в Гарри Поттер: Головоломки и Заклинания

  • Заклинание Эванеско в Коллекционной карточной игре Гарри Поттер почти наверняка является орфографической ошибкой Эванческо4, 9039 поскольку показано, что оба заклинания имеют одинаковый эффект (Исчезновение).
  • Поскольку заклинание «Исчезновение» очень сложно применить к кошкам, не говоря уже о людях, очень маловероятно, что появление заклинания в «Гарри Поттер: Пробуждение магии» является каноническим.
    • Также возможно, что с тех пор, как бабушка сестер Уоррингтон научила их этому заклинанию, она, возможно, нашла другой способ более легко накладывать заклинание на сложные объекты, или что она просто лучше владела заклинанием, чем большинство ведьм и волшебников.

Внешний вид

Примечания и ссылки

  1. 1.0 1.0 1.1 1.2 1.2 1.3 1.4 1.5 1.5 1.5 Гарри Поттер и порядок Phoenix , глава 5 ( Заказ Phoenix )
  2. 2.0 2.1 2.2 2.3 Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 15 ( Высший инквизитор Хогвартса )
  3. 3.0 3.1 Гарри Поттер и Дары Смерти , Глава 30 ( Увольнение Северуса Снейпа )
  4. 4.0 4.1 4,2 4.3 4.3 4.4 4.4 4.5 4.5 Гарри Поттер и порядок Phoenix , глава 13 ( Задержание с Долорес )
  5. Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 16 ( В Голове Кабана )
  6. 6. 0 6.1 Harry Potter: Hogwarts Mystery , Year 4, Chapter 3 ( All About Bowtruckles ) — Урок трансфигурации «Эванеско»
  7. Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 28 ( Худшее воспоминание Снейпа )
  8. Сказки барда Бидла — «Волшебник и прыгающий котел»
  9. 9.0 9.1 Сказки барда Бидла — «Кролик Бэббитти и ее гогочущий пень»
  10. Гарри Поттер и философский камень , Глава 2 ( Исчезающее стекло )
  11. Гарри Поттер и Тайная комната , Глава 6 ( Гилдерой Локхарт )
  12. Гарри Поттер и Тайная комната , Глава 16 ( Тайная комната )
  13. Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 14 ( Перси и Бродяга )
  14. Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 19 ( Лев и Змей )
  15. 15.0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 Гарри Поттер: Пробуждение магии
  16. 16. 0 16.1 Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 12 ( Профессор Амбридж )
  17. 17.0 17.1 17.2 Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 31 ( СОВ )
  18. Гарри Поттер и Орден Феникса , Глава 17 ( Декрет об образовании номер двадцать четыре )
  19. ↑ Evanesco в Google Translate

лекций и биографических очерков [Том.10]

Страница [без номера]

I. ДЕМОНОЛОГИЯ

НОЧНЫЕ СНЫ след на стене Памяти

Тени мыслей дня,

И твое состояние, когда оно падает

Предвзятость твоей воли предаст.

Страница  [без номера]

В камере, на лестнице,

Затаившийся немой,

Иди и приходи

Лемуры и Ларс.

Название «Демонология» включает в себя сны, предзнаменования, совпадения, удачу, волшебство, магию и другие опыты, которые скорее избегают судебного расследования, и заслуживают внимания главным образом потому, что каждый человек обычно имеет в жизни два или три намека такого рода, которые особенно впечатляют. его.Они также проливают свет на нашу структуру.

Колдовство сна делит с правдой царство нашей жизни. Эта нежная волшебница посещает двух детей, лежащих в объятиях друг друга, и уносит их в разные стороны через широкие пространства суши и моря и большие промежутки времени:

«Здесь лежит спящий город, Бог снов!

Какой нереальный и фантастический мир

Внизу творится!

В пределах охвата окружающей стены

Сколько больших созданий ночи,

Широкая пустыня и горы, скалы и море,

Люди с занятыми, временными группами,

Находит место, чтобы подняться, и никогда не чувствует толпы.» [1]

‘T излишне думать о снах множества, остается удивление, что можно мечтать; что мы должны так тихо отказаться от этого обожествляющего Разума и стать театром Страница 4 бредовые представления, в которых время, пространство, люди, города, животные должны танцевать перед нами в веселом и безумном беспорядке; тонкое творение, превосходящее первоцвет и цвет настоящей Природы, античная комедия, чередующаяся с ужасными картинами. Иногда вновь появляются забытые спутники детства:

«Они идут в смутной процессии во главе,

Холод, неверие и мертвецы,

Каждая рука теплая, каждая бровь веселая,

Как будто вчера расстались:» [1] или мы, кажется, часами и днями блуждаем по морям и землям, в серьезных диалогах, напряженных действиях ради пустяков и нелепостей, обманываемые призрачными шутками и внезапно просыпаемся с ужасным смехом, чтобы нас упрекнула холодная, одинокая, безмолвная полночь, и рыться с путаницей в памяти среди невнятной чепухи, чтобы найти мотив этого презренного кахинирования.Сны завидуют тому, что их помнят; они мгновенно и сердито рассеиваются, если вы пытаетесь их удержать. Когда мы только что проснулись от ярких сновидений, мы так близки к ним, все еще взволнованы ими, все еще в их сфере, — дайте нам один слог, одну черту, один намек, и мы вновь овладеем всем; часы этого странного развлечения вернутся Страница 5 нам; но мы не можем добраться до первого звена или волокна, и все теряется. Есть странная своенравность в скорости, с которой он рассеивается и сбивает с толку нашу хватку.[1]

Вывих, кажется, главная черта снов. Болезненное несовершенство почти всегда сопровождает их. Прекраснейшие формы, самые благородные и превосходные люди искажаются какими-то жалкими и безумными обстоятельствами. Сам пейзаж и декорации во сне кажутся не подходящими нам, а как пальто или плащ какого-то другого лица, накладывающиеся и обременяющие носителя; так же и земля, дорога, дом во сне слишком длинны или слишком коротки, и если бы они не служили никакой другой цели, они показали бы нам, насколько точно Природа подходит человеку в бодрствующем состоянии.

Есть одно воспоминание о бодрствовании и другое о сне. В наших снах много раз связаны одни и те же сцены и фантазии, и то тоже, казалось бы, на годы. Во сне человек будет путешествовать по определенным дорогам в дилижансах или двуколках, которые он признает знакомыми, и эта поездка снится ему дюжину раз; или будет гулять в одиночестве по знакомым полям и лугам, на какую дорогу или какой луг в часы бодрствования он никогда не смотрел. Эта особенность сновидений заслуживает большего внимания из-за своего странного сходства с тем неясным, но Страница  6 поразительный опыт, в котором почти каждый человек признается при дневном свете, что определенные отрывки разговора и действия приходили ему в голову в одном и том же порядке раньше, во сне или наяву; подозрение, что они были именно с этими лицами, именно в этой комнате и слышали именно этот диалог, в какой-то прежний час, неизвестно когда.

Животных называют «снами природы». Возможно, для представления об их сознании мы можем отправиться в наши собственные сны. Во сне мы видим инстинктивное повиновение, такое же оцепенение высшей силы, такое же безоговорочное согласие с чудовищным, какое демонстрируют эти метаморфизованные люди. С другой стороны, наши мысли в конюшне или в зверинце вполне могут напомнить нам наши сны. Какое сострадание пробуждают эти сковывающие формы! Иногда вы можете поймать взгляд собаки, которая претендует на сочувствие и братство.Что! часть меня там внизу? Он это знает? Может ли он, как и я, выйти из себя, увидеть себя, воспринять отношения? Мы опасаемся, как бы бедное животное не увидело ужасного взгляда на свое состояние, не узнало бы в какой-то момент жестких ограничений этой сковывающей организации. [1] Именно в этом взгляде Овидий уловил намек на Страница  7 его метаморфозы; Калидаса о его переселении душ. Ибо эти басни являются воплощением наших собственных мыслей. [1] Что поддерживает хождение этих диких сказок на протяжении тысячелетий? Что, как не дикий факт, к которому они предлагают некоторое приближение к теории? И это не совсем единственный факт, ибо в тех разновидностях нашего собственного вида, где организация, кажется, преобладает над человеческим гением, в калмыцком, малайском или плоскоголовом индейце, нас иногда мучает то же самое чувство; а иногда его пробуждает и сообразительный преуспевающий белый человек.В смешанном собрании нам случалось видеть не только взгляд Абдиэля, такой величественный и проницательный, но и в других лицах черты норки, быка, крысы и курицы. Думаете, мог бы человек не замечать собственного состояния, его нельзя было бы удержать от самоубийства.

Сны обладают поэтической целостностью и правдой. В этой неопределенности и пыльной дыре мысли также присутствует определенная причина. Их экстравагантность от природы все же находится внутри высшей природы. Нам кажется, что они предполагают изобилие и беглость мысли, не свойственные бодрствованию.Они раздражают нас своей независимостью от нас, но мы знаем себя в этой безумной толпе и обязаны снам своего рода прорицанием и мудростью. Мой Страница 8 мечты — это не я; они не Природа или Не-я: они оба. У них двойное сознание, одновременно субъектное и объективное. Мы называем возникающие призраки созданием нашего воображения, но они действуют как мятежники и стреляют в своего командира; показывая, что каждое действие, каждая мысль, каждая причина биполярны, и в действии содержится противодействие. Если я ударю, меня ударят; если я преследую, меня преследуют.[1]

Мудрые, а иногда и страшные намеки будут в них брошены человеку из совершенно неведомого разума. Два-три раза в жизни он будет поражен справедливостью и значением этой фантасмагории. Раз или два кажется, что оковы сознания развязаны и достигнуто более свободное высказывание. Пророческий характер во все века преследовал их. Они представляют собой созревание мнений, часто не доведенных до утверждений сознательно, но элементами которых мы уже обладали.Таким образом, в бодрствующем состоянии я знаю характер Руперта, но не думаю, что он может сделать. Во сне я вижу, как он занимается некоторыми действиями, которые кажутся нелепыми, совершенно неуместными. Он враждебен, он жесток, он ужасен, он трус. Выясняется пророчество через год. Но он уже был в моем воображении как персонаж, а сны предсказателей просто воплощались. Страница  9 это на самом деле. Почему бы тогда не быть симптомам, предзнаменованиям, предчувствиям и, как сказал один, стенаниям духа?

Благодаря этому опыту мы попадаем в высшую область Причины и знакомимся с идентичностью очень непохожих на вид следствий.Мы узнаем, что действия, о мерзости которых говорят очень по-разному, происходят от одной и той же привязанности. Сон срывает костюм обстоятельств, вооружает нас страшной свободой, так что всякая воля устремляется к делу. Умелый человек читает свои сны для самопознания; но не детали, а качество. Какую роль он в них играет, веселую мужественную роль или жалкую дурашливую роль? Какими бы чудовищными и гротескными ни были их видения, в них есть существенная правда. То же замечание можно распространить на предзнаменования и совпадения, которые могли нас удивить.Верно и то, что причина их всегда скрыта в индивидууме. Гёте говорил: «Эти причудливые картины, поскольку они исходят от нас, вполне могут иметь аналогию со всей нашей жизнью и судьбой».

Душа содержит в себе событие, которое должно произойти с ней сейчас, ибо событие есть только осуществление ее мыслей. Неудивительно, что отдельные мечты и предчувствия Страница 10 выйти и быть пророческим. Заблуждение состоит в выборе нескольких незначительных намеков, когда все они внушаются одним и тем же смыслом.Как будто кто-то должен исчерпать свое удивление по поводу экономии его ногтя большого пальца и упустить главное причинное чудо того, что он человек. Каждый человек проходит через мир, сопровождаемый бесчисленными фактами, предвосхищающими (да, отчетливо возвещающими) его судьбу, если только глаза достаточного внимания и проницательности устремлены на знамение. [1] Знак всегда есть, если бы только был еще и глаз; точно так же, как под каждым деревом в пестром солнечном свете и в тени никто не замечает, что каждое пятно света есть совершенный образ солнца, пока через какой-то час луна не затмит светило; и тогда сначала мы замечаем, что световые пятна стали полумесяцами или кольцеобразными и соответствуют изменившейся фигуре солнца.Вещи достаточно значительны, видит Бог; но провидец знамения — где он? Мы не сомневаемся, что судьбу человека можно определить по линиям его руки с помощью хиромантии; по чертам лица, по физиономии; в очертаниях черепа, по краниологии: все линии есть, но читатель ждет. [2] Длинные волны указывают проинструктированному мореплавателю, что в том направлении, откуда они приходят, поблизости нет земли. Бельцони описывает три Страница 11 следы, которые заставили его выкопать дверь в пирамиду Гизы. Какие тысячи созерцали одно и то же место столько веков и не видели трех отметин.

Тайные аналогии связывают воедино самые отдаленные уголки Природы, как атмосфера летнего утра наполнена бесчисленными тонкими нитями, тянущимися во все стороны, раскрываемыми лучами восходящего солнца! [1] Вся жизнь, все творение предательски и предательски. Человек раскрывается в каждом взгляде, шаге, движении и покое:

«Голова с ногами имеет личную дружбу,

И с лунами, и с приливами.»[2]

Не математическая аксиома, а моральное правило. Шутка и поговорка для разумного уха распространяют свое значение на душу и на все времена. В самом деле, все произведения человека настолько антропоморфны, что он не может придумать ни одной басни, которая не будет иметь глубокой морали и будет верна по смыслу и в такой степени, в какой никогда не предполагал изобретатель. Таким образом, все самые смелые рассказы Гомера и поэтов современные философы могут объяснить с глубоким суждением о законе, государстве и этике. У Лукиана есть праздный рассказ, что Панкрат, путешествуя из Мемфиса в Копп и нуждаясь в слуге, взял дверной засов и произнес над ним волшебные слова, и тот встал и принес Страница  12 ему воду, и вертел, и носил узлы, выполняя всю работу раба.Что это, как не пророчество о прогрессе искусства? Вместо Панкрата напишите Watt или Fulton, а вместо «волшебных слов» напишите «пар»; и разве они не делают железный брус, а полдюжины колес работают не на одного, а на тысячу искусных механиков?

«Природа, — сказал Сведенборг, — предъявляет к нашей вере почти такие же требования, как и чудеса». И я не нахожу в баснях ничего более удивительного, чем мой ежечасный опыт. Один момент в жизни человека — факт настолько поразительный, что затмевает весь вымысел.[1] Любители чудес, которые мы называем оккультными и недоказанными науками, месмеризмом, астрологией, совпадениями, общением, письмом, постукиванием или рисованием, с умершими духами, не должны упрекать нас в недоверии, потому что мы медленно принимаем их заявление. Это не невероятность факта, а определенное отсутствие гармонии между действием и агентами. Мы привыкли к более обширным чудесам, чем те, о которых говорят. В руках поэтов, благочестивых и простых умов, ничто в их характере и гениальности не могло бы нас удивить.Но мы должны искать в нем стиль великого художника, искать завершенность и гармонию. Природа никогда не работает Страница  13 как фокусник, чтобы удивить, редко ударами, но бесконечной градацией; [1] так что мы живем, окруженные звуками, которых не слышим, запахами, которых не обоняем, зрелищами, которых не видим, и бесчисленными впечатлениями, столь мягко наложенными на нас, что, хотя они и важны, мы не обнаруживаем их, пока наше внимание не будет привлечено к ним.

Для спиритизма это показывает, что почти ни один человек не годится для дачи показаний.Тогда я говорю самым любезным и искренним из них, что эти дела слишком важны, чтобы я мог основывать их на каких-то легендах. Если у меня нет фактов, как вы утверждаете, я вполне могу их дождаться. Я довольствуюсь и занимаюсь теми чудесами, которые я знаю, такими, какие ежедневно показывают мне мои глаза и уши, такими как человечество и астрономия. Если какие-то другие важны для меня, они обязательно будут мне показаны. [2]

Во времена, самые легковерные из этих фантазий, разум всегда встречался, а суеверие осуждалось серьезным духом разума и человечности.Когда Гектору говорят, что предзнаменования неблагоприятны, он отвечает:

«Одна примета — лучшая, сражаться за свою страну.» [3] Еврипид сказал: «Тот не лучший пророк, кто хорошо угадывает, и он не самый мудрый человек». Страница  14 чья догадка оказывается в событии удачной, но того, кто, каким бы ни было событие, берет за руководство разум и вероятность». «Лебеди, лошади, собаки и драконы, — говорит Плутарх, — божественное предвидение, и все же мы не можем поверить, что люди священны и любимцы Неба.Бедный капитан корабля открыл здравую теологию, когда во время шторма на море он вознес свою молитву к Нептуну: «О Боже, ты можешь спасти меня, если хочешь, и, если хочешь, можешь погубить меня; но, тем не менее, я буду держать руль верным».

«Когда я путешествовал однажды по Красному морю, среди всадников, сопровождавших нас, был один, по имени Масоллам, храбрый и сильный человек и, по свидетельству всех греков и варваров, очень искусный лучник.Когда вся толпа была в пути, авгур приказал им остановиться, и этот человек спросил, почему они остановились. Авгур показал ему птицу и сказал: «Если бы эта птица осталась там, где он был, было бы лучше, чтобы они все остались; если он полетит дальше, они могут продолжить; но если он улетел обратно, они должны вернуться. Еврей ничего не сказал, но натянул лук и выстрелил в птицу. Этот поступок оскорбил авгура и некоторых других, и они Страница  15 начал произносить проклятия против еврея.Но он ответил: «Почему? Почему ты такой глупый, что заботишься об этой несчастной птице? Как могла эта птица дать нам какие-либо мудрые указания относительно нашего путешествия, если она не могла спасти свою собственную жизнь? Если бы он знал что-нибудь о будущем, он не пришел бы сюда, чтобы быть убитым стрелой еврея Масоллама».  [1]

В наше время не принято придавать значение причудливым картинам сна или приметам. Но вера в особую и чуждую силу принимает в современном сознании иную форму, гораздо больше напоминающую древнюю доктрину гения-хранителя.Вера в то, что отдельным людям сопутствует удача, которая делает их желательными партнерами в любом предприятии с сомнительным успехом, существует не только среди тех, кто принимает участие в политических и военных проектах, но влияет на все совместные действия в торговле и делах, и соответствующее уверенность в столь выдающихся личностях встречает и оправдывает ожидания других безграничной уверенностью в себе. «У меня есть счастливая рука, сэр,» сказал Наполеон своему колеблющемуся канцлеру; «те, на кого я возлагаю его, годны на все.«Эта вера знакома в одной форме — что часто определенный отказ от благоразумия и предусмотрительности является элементом успеха; что дети и молодые люди выходят из Страница  16 от жертв, которые оказались бы опасными для более мудрых людей. Мы не думаем, что молодые будут покинуты; но он быстро приближается к тому возрасту, когда сверхчудесная внешняя защита и руководство исчезают, и он посвящает себя своей заботе. Молодой человек делает прыжок в темноте и благополучно приземляется. По мере взросления он вспоминает отрывки и людей, которые, как он смотрит на них теперь, сверхъестественным образом лишились пагубного влияния на него.Его глаза были удержаны, что он не мог видеть. Но он узнает, что на такой риск он больше не может идти. Он с болью замечает не то, что он терпит неудачи тут и там, а то, что его гений, чья невидимая благосклонность была для него опорой и щитом, больше не присутствует и не действует.

По народному поверью, призраки — это избранное племя, избегающее миллионов, говорящее с одним. В наших традициях феи, ангелы и святые проявляют одинаковый фаворитизм; то же самое делают агенты и средства магии, как колдуны и амулеты.Эта вера в любящую силу, так легко переходящая в повсеместно распространенную веру и, в частности, в счастливые дни и удачливых людей, так же часто встречается в Америке в наши дни, как вера в заклинания и зелья была в старом Риме или в благотворном могущество крестного знамения в современном Риме — это Страница 17 предполагаемая сила идет вразрез с общепризнанными факторами, естественными и моральными, которые исследуют наука и религия. Несмотря на то, что к ней прислушиваются во многих действиях и партнерских отношениях, это не та сила, с помощью которой мы строим церкви, или совершаем литургии и молитвы, или которую мы учитываем при принятии законов или находим профессоров в колледжах для толкования.Гёте сказал в своей «Автобиографии» весьма кстати: «

».

«Я думал, что открыл в природе, одушевленной и неодушевленной, разумной и грубой нечто такое, что проявлялось только в противоречии и потому не могло быть схвачено понятием, тем более словом. Это не было богоподобно, так как оно казалось неразумным, нечеловеческим, поскольку не имело разумения, не дьявольским, поскольку благодетельным, не ангельским, поскольку часто оказывалось марионеткой, оно походило на случайность, поскольку не имело продолжения.Оно напоминало Провидение, поскольку указывало на связь. Все, что ограничивает нас, казалось проницаемым для этого. Казалось, что он с удовольствием занимался необходимыми элементами нашей конституции; это сократило время и расширило пространство. Только в невозможном казалось восхищаться, а в возможном отталкивать с презрением. То, что, казалось, вставало между всеми другими вещами, разъединяло их, связывало их, я назвал Демоническим по примеру древних и тех, кто наблюдал подобное.

«Хотя каждое демоническое свойство может проявляться Страница 18 себя в телесном и бестелесном, да и в зверях замечательным образом, но особенно в чудесных отношениях с людьми и образует в нравственном мире хотя и не антагонист, но поперечный элемент, так что первое может быть называется варпом, последний — утка.Явлениям, которые отсюда происходят, есть бесчисленное множество имен, поскольку все философии и религии пытались в прозе или в поэзии решить эту загадку и решить вопрос раз и навсегда, что им и будет позволено сделать.

«Но этот демонический элемент оказывается наиболее плодотворным, когда он проявляет себя как определяющая черта в человеке. В течение моей жизни я мог наблюдать несколько таких, одних вблизи, других вдали. Они не всегда являются высшими людьми, то ли в уме, то ли в таланте. Они редко рекомендуют себя по доброте душевной. Но от них исходит чудовищная сила, и они оказывают невероятную власть над всеми тварями и даже над стихиями; кто скажет, как далеко может простираться такое влияние? Все объединенные моральные силы ничего не могут против них. Напрасно трезвомыслящая часть человечества дискредитирует их как обманщиков или обманутых, — привлекается масса. Редко или никогда они не встречают себе равных среди своих современников; они не могут быть побеждены, кроме самой вселенной, против которой они ополчились.Из таких опытов, несомненно, возникла странная, чудовищная пословица: «Никто против Бога, кроме Бога». [1]

Было бы легко в политической истории Страница 19 каждый раз, чтобы представить примеры этого неравномерного успеха, люди, обладающие силой, которая без добродетели, без блестящего таланта, все же делает их преобладающими. В поле против них нет равных. [1] От них исходит сила, которая привлекает к себе всех людей и события. Преступления, которые они совершают, разоблачения, которые следуют за ними и которые погубили бы любого другого человека, странным образом игнорируются или, что еще более странно, обращаются на их счет.

Я излагаю эти вещи так, как нахожу их, но как ни поэтичны эти сумерки мысли, я люблю дневной свет и нахожу несколько своевольным, некоторой игрой в жмурки, когда такие мудрые люди, как Гёте, таинственно рассуждают о демонологическом. Инсинуация состоит в том, что известные вечные законы морали и материи иногда искажаются или обходят этот цыганский принцип, который выбирает для них фаворитов и работает в темноте; как будто законы Отца вселенной иногда нарушаются и ускользают от назойливой тетушки вселенной для своих питомцев.Вы заметите, что это распространяет популярное представление об успехе на самих богов; что они способствуют успеху для вас, который не является успехом для всех; что существуют удачливые люди, удачливые юноши, чье благо есть не добродетель и не общественное благо, а личное благо, Страница 20 ограбили от остальных. Это безумие середины лета, развращающее всех, кто придерживается принципа. Демонологическое — лишь красивое название эгоизма; преувеличение именно индивидуума, которого Природа намеренно отсрочивает. [1] «Есть один мир, общий для всех бодрствующих, но каждый спящий отправляется в один из своих.«[2] Сны сохраняют слабости нашего характера. Добрый гений может быть там или нет, наш злой гений обязательно останется. Частичное Эго делает сон, Эго тотальное интерпретирует. условия

История человека представляет собой череду заговоров, направленных на то, чтобы получить от Природы какое-то преимущество, не заплатив за это. Любопытно посмотреть, какие великие силы у нас есть, намеки на которые мы безумно пытаемся ухватить, но как медленно Небеса доверяют нам такие инструменты. «Все, что высвобождает талант без повышения самообладания, вредно.«Таким образом, легендарное кольцо Гигеса, делающее владельца невидимым, которое в современной басне представлено телескопом, которым пользовался Шлемиль, просто озорно. [3] Новый или частный язык, используемый только для низких или политических целей; переливание крови, паровая батарея, столь роковая, что она может положить конец войне угрозой всеобщего убийства; Страница 21 Желаемое открытие управляемого воздушного шара относится к этому типу. Бродяги достаточно неприятны в городе и на больших дорогах, но бродяг, летающих по воздуху и спускающихся на одинокого путника, дом одинокого фермера или посыльного банка в деревне, можно избежать.Мужчинам нельзя доверять эти талисманы.

Прежде чем мы обретем великую силу, мы должны обрести мудрость, чтобы правильно ее использовать. Животный магнетизм внушает благоразумным и нравственным определенный ужас; так предсказание случайных событий; и предполагаемое второе зрение псевдоспиритуалистов. Есть много вещей, о которых мудрый человек хотел бы не знать, и это таковы. Берегитесь их, как тайн гробовщика и мясника. Лучшие никогда не бывают демоническими или магнетическими; оставь эту неопределенность Принцу силы воздуха.Самый низкий ангел лучше. Это высота животного; ниже области божественного. Сила как таковая не известна ангелам.

Великие люди чувствуют себя таковыми, жертвуя своим эгоизмом и возвращаясь к тому, что гуманно; в отказе от семьи, клана, страны и всякой исключительной и местной связи, чтобы биться в такт и дышать легкими народов. Страница 22 Вождю Хайленда, индийскому сахему или феодальному барону может казаться, что горы и озера были созданы специально для него Дональда или его Текумсе; что единственный вопрос для истории — родословная его дома, и грядущие века будут заняты его славой; что у него есть ангел-хранитель; что он не в списке простых людей, а повинуется высокому фамильному уделу; когда он действует, неслыханный успех свидетельствует о присутствии редких агентов; что ему предстоит, предвещают приметы и совпадения; когда он умрет, банши объявят о его судьбе родственникам в чужих краях.[1] Что может быть проще, чем спроецировать эту буйную самость в область, где индивидуальность навсегда ограничена родовыми и космическими законами? Самая глубокая лесть, к которой мы никогда не можем быть нечувствительными, — это лесть предзнаменований.

Мы можем сделать большие глаза, если захотим, и сказать о том, на кого светит солнце: «Какая удача правит им!» Но мы знаем, что закон Вселенной один для всех и для всех. Существует столь же точная и поддающаяся описанию причина для каждого факта, происходящего с ним, как и для любого события, происходящего с любым человеком.Каждый факт, в котором смешиваются нравственные элементы, не менее находится под властью фатального закона. Лорд Бэкон раскрывает Страница 23 магии, когда он говорит: «Явные добродетели обеспечивают репутацию, оккультные — богатство». Таким образом, так называемый удачливый человек — это тот, кто, хотя и не обладает даром говорить, когда люди слушают, или действовать с изяществом или пониманием для достижения великих целей, тем не менее является тем, кто в поступках низкого или заурядного тона полагается на свои силы. инстинкты, и просто не действует там, где не следует, а выжидает своего часа и без труда действует, когда нужно.Если к этому вы добавите приспособляемость к окружающему его обществу, вы получите элементы состояния; так что в определенном кругу и узле дел он не столько сам себе человек, сколько рука Природы и времени. Подобно тому, как его глаз и рука работают в точности вместе, и чтобы попасть камнем в цель, ему стоит только крепко зафиксировать взгляд на цели, и его рука будет верным движением, — так и главное честолюбие и гений направляются в одном направлении, меньший дух и невольные помощники в его сфере последуют за ним. Вина большинства мужчин в том, что они назойливы; не ждите простого движения души, но вмешивайтесь и расстраивайте указания собственного ума.[1]

Совпадения, сны, животный магнетизм, предзнаменования, священные жребии представляют большой интерес для некоторых умов. Они натыкаются на эти сумерки и говорят: «В вашей философии есть нечто большее, чем мечтается». Страница  24 Безусловно, эти факты интересны и заслуживают внимания. Но им полагается лишь доля внимания, и не большая доля. Nil magnificum, nil generosum sapit. Пусть об их ценности как исключительных объектах внимания судят по безошибочному критерию состояния ума, в котором мы часто обращаем на них внимание.Прочтите страницу Кадворта или Бэкона, и мы воодушевлены и готовы к мужским обязанностям. Прочтите демонологию или отчет Колкухауна, и мы сбиты с толку и, возможно, немного запятнаны. [1] Мы нащупываем. Те, кто любит их, говорят, что они должны открыть нам мир неизвестных, неожиданных истин. Но предположим, что были проведены тщательный сбор и изучение этих оккультных фактов; они чисто физиологические, полумедицинские, связаны с механизмами человека, открывая нашему любопытству, как мы живем, и не помогая в решении высших проблем, почему мы живем, и что мы делаем.В то время как дилетанты копались в соках и мышцах глаза, простые люди помогали себе и миру, используя свои глаза. [2]

И это не менее примечательный факт, который разработали адепты. Люди, которые никогда ничему не удивлялись и считали самым естественным в мире то, что они Страница  25 существуют в этом упорядоченном и дополненном мире, не могли сдержать своего изумления откровениями сомнамбулы. Особенность истории Животного Магнетизма состоит в том, что она привлекла в качестве исследователей и студентов класс лиц, никогда ни в каком другом случае не называвшихся исследователями и исследователями.Конечно, расследование ведется на низких принципах. Животный магнетизм подглядывает. В таких руках это становится черным искусством. Способы использования вещи, товара, силы сразу же приходят на ум и направляют ход исследования. Казалось, снова открылась та дверь, которая была открыта для детского воображения — волшебников, фей и ламп Аладдина, дорожного плаща, ботинок быстроты и меча остроты, которые должны были удовлетворить самые крайние желания чувств без опасности. или капля пота.Но так как Природу никогда нельзя перехитрить, как во Вселенной не было известно ни одного человека, который бы получил цента, не заплатив в той или иной форме цента, так и этот удивительный обещатель всегда и всегда будет заканчиваться, как раньше поступали колдовство и алхимия, в очень маленьком и дымном исполнении. [1]

Месмеризм — светская жизнь под лестницей; Момус играет Юпитера на кухнях Олимпа. ‘T — низкое любопытство или похоть структуры, и отделяется Страница 26 небесными диаметрами из любви к духовным истинам.Было бы совершенно ложным воззрением связывать эти вещи каким-либо образом с религиозной природой и чувством и самым опасным суеверием возводить их на высокое место мотивов и санкций. Это значит предпочесть гало и радугу солнцу и луне. Эти адепты ошибочно принимают метеоризм за вдохновение. Если бы эта чепуха, о которой говорят, как о голосе духов, действительно была таковой, мы должны найти более решительное самоубийство. Я говорю настольным рэперам: —

«Хорошо верю

Не скажешь того, чего не знаешь,

И до сих пор я буду доверять тебе, нежная Кейт.» [1] Они невежественны во всем, что полезно и полезно знать, и по законам рода, — болваны ищут болванов в темноте того, что они называют духовным миром, — предпочитая храп и желудочные шумы голосу всякой музы. Я думаю, что постукивание — это новый тест, как синяя лакмусовая бумажка или другой химический абсорбент, с которым можно попробовать катехизисы. Он обнаруживает органический скептицизм в самих главах Церкви. Это беззаконный мир. Мы оставили геометрию, компенсацию и совесть повседневного мира и пришли в царство или хаос случая, красивого или уродливого. Страница  27 спутанность сознания; ни вины, ни добродетели, а забавный бедлам, где каждый верит только в свою шутку, а у актеров и зрителей нет ни совести, ни размышления, ни полиции, ни правила, ни здравомыслия, — ничего, кроме каприза и творческого каприза.[1]

Тем временем далеко от меня нетерпение, которое не может терпеть сверхъестественное, обширное; Далеко от меня желание объяснить все, что взывает к воображению, и великие предчувствия, преследующие нас. Охотно и я говорю: радуйся! к неизвестным ужасным силам, которые выходят за рамки разумения. И привлекательность, которую эта тема имела для меня и которая побуждает меня раскрыть ее части перед вами, заключается именно в том, что я думаю, что бесчисленные формы, в которых это суеверие вновь появлялось во все времена и у каждого народа, указывают на неугасимое чудо в человеке; выдает свою убежденность в том, что за всеми вашими объяснениями стоит огромная, мощная и живая Природа, неисчерпаемая и возвышенная, которую вы не можете объяснить.Он уверен, что ни одна книга, ни один человек не рассказал ему всего. Он уверен, что великий инстинкт, окружающая его душа, втекающая в него, как и во все остальное и являющаяся его жизнью, не исследована. Он уверен, что между его персонажем и Страница  28 его состояния, между ним и его миром; и пока он не сможет адекватно их рассказать, он будет рассказывать их дико и баснословно. Демонология — это тень теологии. [1]

Весь мир — предзнаменование и знак.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>